486ды раскрывал любительский театр.

 

ЧЕЛОВЕК НА РУССКОЙ ЛЮБИТЕЛЬСКОЙ СЦЕНЕ XVIII века

 

Л.А. Софронова Москва

 

В русском любительском театре XVIII века появился

принци-пиально новый герой – человек. Он перестал быть схемой, какой выступал в школьном театре, где действовали Натура Людская, Естество Человеческое, и их основная функция состояла в отра-жении очертаний картины мира. Человек как таковой теперь стал центром театрального представления, на что постоянно указывалось в прологах, аргументах и ремарках пьес, где он именовался персоной: «Сейчас хощем действие показати, Которое в персонах может вам предстати»1, «Чрез историю в персонех предстоящих явити желаем» (5, 466), «Како граф Фарсон cам персоною высокой» (4, 357). При этом замечалось, что на сцену выводятся не реальные люди, а их изображение: «Жулиина персона» (5, 485), «Како воззрю на персону сына моего, суща здрава» (5, 537), «Махометову персону ударил» (4, 175). Также в театре формировалось сравнение актера, с ролью, им исполняемой: «Являетца князь Иефай на престоле в подобии царя седяща» (4, 93), «Является на болшом диатре дукс Сарпид в подобии царя» (5, 82). Благодаря разъединению актера и роли, зритель воспринимал их двойственно. «Это двойственное восприятие актера зрителем весьма важно. Во-первых, благодаря именно такому восприятию все знаки, выраженные актером, ста-новятся жизненными. Во-вторых, двойное восприятие подчерки-вает, что исполняющего роль актера никак нельзя отождествлять с персонажем пьесы, что нельзя ставить знак равенства между акте-ром и лицом, которое он представляет, что костюм и маска так же, как и жесты актера – лишь знаки знака изображаемого действия»2. В этом подходе к человеку на сцене заключается подлинный пере-ворот в искусстве сцены XVIII века. Рассмотрим теперь, какие свойства человеческой приро

Ранее от условного и схематического человека отделялись добродетели, грехи и чувства, которые изображались аллегория-ми, и с ними вели сражение символические силы добра и зла. Че-ловек же оставался их зрителем. Теперь он вобрал в себя свой внутренний мир, который перестал быть для него неким «теат-ром»; сам человек уже не был призмой, в которой преломлялись основные смыслы пьесы. Утратив эту функцию, он значительно обогатился, так как приобрел не только душу и чувства, выражение которых он уже никому не доверял, но и тело, которое ранее не

487входило в арсенал художественных средств, находящихся в рас-поряжении постановщика и актера. Теперь человек телесный, спо-собный манифестировать свои эмоции, появился на сцене, и его целостность, единство телесного и духовного, постоянно верифи-цировались. Ранее актер играл не столько телом, сколько голосом. Его движения и жесты были четко предписаны, и ими не следовало злоупотреблять. Через внешний облик актер не передавал худо-жественные смыслы, они концентрировались прежде всего в сим-волических атрибутах. Такая скованность актера объяснялась тем, что действовал запрет на изменение внешнего облика человека, созданного по образу и подобию Божию. Он не мог уподобляться другому. Его физическая сущность находилась за пределами при-нятой системы ценностей. О телесности в театре вспоминали только тогда, когда человек расставался с жизнью, и его, изнемо-гающего под тяжестью грехов, одолевали смертные болезни и тос-ка, о чем он и сообщал: «Отонча глас мой, оскуде сила, исше гор-тань, прилпе язык, изнеможе плоть моя, вся трепещу, вся содры-гаюсь, всеми уды, члены, всеми тела моего составы» (3, 310). В любительском театре прежние бестелесные персонажи исчезли, и тело стало инструментом актера. Его действия утратили услов-ность и стали разнообразными. Решительно все персоны старин-ного театра будто оживают3 и сближаются на сцене, не держатся в отдалении друг от друга, как это было ранее. Они берутся за руки, целуются и обнимаются, приветствуя друг друга, дерутся на шпа-гах и просто толкаются. Возможности телесного выражения рас-ширяются. В знак презрения персоны, например, плюются, в том числе, и аллегории, как Купида. Если ранее персоны вели разговоры о душе, то теперь тело также становится объектом их рассуждений. «Пропадай мой дух и весь корпус тела, Ежели не получу сего дела» (5, 69), – жалуется один Кавалер. Другой сообщает о том, что «состав» его телесный оцепеневает, а царь сетует, что «утружден премного в тучном (...) теле» (5, 197). Так телесный код развивается на сцене, поддержи-вая действия персон. Персоны, кроме того, постоянно присматри-ваются друг к другу. Узнав своего возлюбленного, Индрика, Ме-ленда трогательно говорит: «Вижду, хотя и светлость лица твоего зарасла власами, Однакож прежнюю любовь признаваю с вами» (5, 530). Зрение дополняет осязание: «Осяжи и виждь, моя сердеч-на радость, да отидет от тебя из сердца жалость» (5, 123). Интер-медиальные персонажи постоянно заняты темой телесности, кото-рую резко снижают. Монах, завидев бабу черноброву, просит: «Ну-ка, Келейница, по чарке поднеси, Да жопой та потреси» (5, 700). 488

Персоны старинного театра восхищаются красотой и «лице-зарностью» друг друга. Условность их описаний неоспорима, но в них намечаются черты конкретности. Граф Фарсон так описывает красоту Кралевны: «Лице бело твое тело, превосходит все, что есть» (4, 394). Интермедии детализируют красоту по-своему. Арли-кин, например, описывает некоего любовника как «хорошинкого, пригожинкого, милинкого, чистинкого, опрятнинкого». Вдову зани-мает, как выглядит претендент на ее руку: «А как он собою? Стар или молод, бреетца или ходит з бородою?» (5, 628). Безобразие персон явно передается с большим тщанием. Мерзкий Агролим «страшнея диявола взором превосходит, на лютаго зверя лицем он походит» (5, 146). «Что се за чючела и дурная рожа? Вот какая харя! Экая пригожа?» (5, 144) – возмущается прекрасная Тигрина, издеваясь над женихом. Интермедиальные герои печалятся по по-воду своей внешности: рожа больно страшная, особенно нос, да и уши не как у людей, и глаза, как у рака. Их высмеивают: «Чучела дурная, И рожа твоя, как свиная!» (5, 722), «То плешь, посмотрите ка, Куда как пропасть, как право велика! (...) Да что и он, как про-свирня, развалил брюхо коровье?» (4, 476).

Телесный код активизируется не только с представлением внешнего облика персон, с интенсификацией их действий. Он явно усиливается в отдельных эпизодах, связанных с темами смерти и опасности, постоянно подстерегающей героев старинного театра. Персоны ранят друг друга на поле боя, мучатся от жестоких язв в темницах, требуют врачевания. Интермедиальные персонажи страдают от побоев: «И так брюхо от кулаков опухло, и в глазах кажется рухло» (5, 128). Они также часто болеют, и болезнь их представлена в традициях народной смеховой культуры, где про-тивопоставление телесного верха и низа имеет решающее значе-ние: «От хлопотни афедрона и во лбу стучало» (5, 113). Они отча-янно кашляют, страдают «меленконией», «лихораткой», от чего их лечит «добры лекарь, Свиной обтекарь» (5, 669). Посталкогольный синдром их мучит ежечасно: «Ох, ох, ох, ох, ох, много уж я приме-чал, что всегда мне с похмелья печаль. Шумит, гремит, звенит, дренит. Голова моя бутто иная, кожа и рожа кажется свиная (...) Да и глаза не те никак, все видится круги да дуги, а в костях великие недуги» (5, 102).

Телесность приобретает предельное выражение, когда персо-ны угрожают друг другу: «Или б ево так воткнул, что черевы на се-делной луке повисли!» (3, 392). Они хотят раздробить «телеса про-тивных», разорвать «уды их на премногия части» (5, 101). Даже веселый Гаер обещает: «Свяжу руки и ноги, выколупаю язык и но-ги, щоки и бока обломаю» (5, 97). Не менее страшны обещания интермедиальных персонажей: «Сим моим прутом росчибу твое

489рыло, разсеку твои губы, Что не соберешь, где лежат твои зубы!» (4, 377). Все хотят увидеть тело врага, разъятое на части, чего и добиваются. Туркоман отсекает главу мнимому Калеандру, «на копие вонзает и уносит» (5, 323). Ложному Индрику отсекают главу, а тело повергают на землю. Истинный Индрик велит казнить Сена-тора: «Тогда Сенатор становитца на колени и Спекулатор главу его отсекает и отходит» (5, 541). Рыцарские сражения и казни снижа-ются в смеховом мире. Здесь обходятся драками. Незадачливых героев бьют, прогоняют, им дают «в рыло», «костыляют в шею», заезжают в плешь грешною рукою. Смерть утрачивает условность и приобретает явные очерта-ния. Умирающий царь жалуется, что, лежа на смертной постеле, видит «струпы гнойны на всем (...) теле (...) Болезнию тяшкою вес-ма обложенны, все мои уды уже раздробленны. Весь ум мой пом-рачен, трепещут составы, напитца знат приходит смертныя отра-вы» (5, 207). Мертвые тела неоднократно раскладывают на ста-ринной сцене. Лежит мнимо убитый Ураний, распростерто тело царицы Беляндры перед неутешным сыном. Ипалит закалывает Раба и «отвлечет за полы» (5, 480), «Плютон Туркоманиво тело примает» (5, 387). Живые не страшатся мертвых тел. Меленда же-лает облобызать мертвые руки Индрика, увидеть «очей его зрак», что невозможно: «Несть здесь твоея главы, ни же зрак персоны (...) Вижду мертво тело и несть языка (...) любезнаго лика, К тому не узрю любезнаго лика» (5, 516). Индрик, оплакивая мнимо мертвую Меленду, говорит, что земная персть снедает красоту возлюблен-ной. Гаир, осмеивающий повешенного Зимфона, описывает его смерть через разложение тела: «А где ж твое око: Ау, уж нет и ро-жи! Или обшит в кожи?» (5, 126). Подобные эпизоды можно рас-сматривать как проявление жестокости, присущей старинному те-атру, особенно в эпоху барокко. «Закон барокко – дробность ком-позиции, множество сюжетных линий, масса персонажей, обилие всевозможных ужасов, убийств, преступлений - красочный, движу-щийся, не поддающийся регламентации хаос»4. Этот закон еще действовал на русской любительской сцене XVIII в.. Так создавал-ся очередной аффект, воздействующий на зрителя, и ядром его было тело, обезображенное, изувеченное, мертвое. Телесность реализуется не только в эпизодах, связанных со смертью. Любовь также раскрывается через телесный код, в чем видится решительный прорыв, совершенный любительским теат-ром. Конечно, это еще только подступы к полной реализации воз-можностей актера, но они уже заметны и играют важную роль в спектакле. Старинные пьесы полны эпизодов, изображающих не-винные чувства, в которых персоны не обходятся словами, не ос-таются статичными и позволяют скромные знаки внимания друг к 490

другу. Дукс берет за руку Лушницу и уводит сад; Индрик и Меленда целуются при встрече. Цесарь целует Цесареву; «Орест является - целует Леонору» (5, 107). Штелла «слезно» целует Урания; Шпи-налба целует и обнимает Калеандра. «Армелина, ухватя его (Ал-кобеля. – Л.С.) и обнем, поцеловав» (5, 239). Так они все целуются, «а Купида их обнимает» (5, 238).

Персоны идут дальше и затворяются в отдельные «каморы», и на это время занавес опускается. Калеандр просит Шпиналбу, что-бы она «с ним плоцки пребыла»: «Мы уединенны с тобою зде бу-дем, на сем поединке со мной днес пребудем. Утоли во мне огнь, тобою возженны; аз к тебе любовию весма сопряженны» (5, 270–271). Она, «весма распаленна» пламенем «купидинским», также желает, чтобы Калеандр с ней амур сотворял, и он восклицает: «Уже разженны не могу терпети, хощу бо с тобою амур возымети» (5, 272). Граф Фарсон с Кралевною также уединяются. Лакей его вводит в особые покои, куда приходит Кралевна, призывая: «Ля-жем на сию кровать И будем вместе спать» (4, 379). Фарсон дума-ет, что им будет тесно вдвоем, но Кралевна успокаивает его, что «будет обоим место». Тот доволен: «Ты меня будеш грети, А я те-бе буду радети» (4, 380). После свидания Фарсон рассказывает Каморгеру, что имел с некоторым человеком «амурию велику» и пребывал с ним «во всех веселиях». Остаться наедине с прекрас-ной Магиленой мечтает князь Петр: «Счастлив бы я человек могл называтца в свете, чтоб всегда разговаривать в вашем кабинете» (4, 334). Он даже пытается овладеть ею, открывая ее белые груди. Царь, поверивший, что Царица «днесь с прелюбодеем в ложе по-чивает» (5, 409), убивает «подложного» юношу, которому мать Ца-ря приказала лечь в постель Царицы. Эротический эпизод здесь отсутствует, но зато спальня Царицы показана на сцене. О телес-ных радостях рассуждают и библейские герои. Евнух Вагаф объ-ясняет Олоферну их суть следующим образом: «Ничто в мире тако всем весело бывает, Яко тело свое кто плотски услуждает (...) Те-леси своему улучити исправу Светлою женою, котора яви ти сла-ву» (5, 456).

Интермедиальные персонажи также мечтают о плотских уте-хах: «Ни в чем нет недостатка, кроме любезной моей женушки, с которою бы мне спать» (3, 372), «Во мне многа есть притчины, хотя б доступить и до девчины, А что бабушка или молодушка, то моя душка» (5, 119). Веселые женки не отстают от любвеобильных ка-валеров. Оставшись одни, они немедленно посылают за любез-ным другом, желая с ним сердечно обняться: «Вижу твою любез-ную персону, Как зрю такую у себя особу (...). Приступи ко мне, ра-дость, да тебя облобызаю» (5, 634). После недолгих танцев «любезные друзья» приглашает их опочивать. Монах, завидев ба-

491бу, вообще отказывается плясать и сразу предлагает лечь. Вооб-ще все интермедиальные персонажи, только увидев приятную мо-лодицу, немедленно «ложатся» с ней на глазах у зрителей. Гаер всегда готов «завалитца» с одной из них, и как только представля-ется возможность, залезает под одеяло. Он вообще принимает скорые решения и даже требует, чтобы невеста сняла платье еще до свадебного пира, громогласно заявляя: «Я хочю с тобою спать ити» (3, 401). Не отстает от него Понтолон, который, только позна-комившись, зовет прелестную Дорикин пойти с ним в «полату». В любовных эпизодах часто возникает тема девственности. Достойные героини, как Тигрина, берегут свою честь. Она боится, что разбойники хотят разрушить ее «бедное девство» и просит их: «Токмо, прошу, девство мое сохраните, или уж пожалуйте, скоре умертвити» (5, 149). Но разбойники надеются тешиться с нею в забавах, правда, напрасно. Кризанта, сама пристававшая к Кале-андру, обвиняет его, что он желал осквернить ее девство. Интер-медиальные героини гораздо легче расстаются со своим девством и оказываются чреваты неизвестно от кого, потому и желают ско-рее выйти замуж. Сразу после свадьбы они обещают мужу родить: «Видишь ты какой, в 3 дни зделал дитя, Подщился для меня» (5, 615). Они дают основания сомневаться в их честности, потому Га-ер и подозревает, что «лучшую и лакомейшую вещь» от его невес-ты уже кто-то получил. Он волнуется, не спал ли кто с его невестой и не беременна ли она. «Ты можеш в скляннице познать, беремена ли жена, или нет» (3, 373), – говорит он Доктору. Затем получает известие о том, что у него родился сын и любуется лежащим в ко-лыбели чудесным младенцем. Некоторые девицы, героини серь-езных пьес, также лишаются девственности до брака, как напри-мер, Шпиналба, сотворившая «амуры» с Калеандром. Она одна растит сына Шпинадора и приходит к любовнику в момент его бра-косочетания с другой. Тут же напоминает ему, что это он когда-то разрушил ее девство. Злой царь Пранда думает, что его дочь, пре-красная Хариза, также понесла от Калеандра. Деторождение становится темой рассуждений и основой неко-торых эпизодов старинных пьес, не только интермедий. Палиар-тес, уйдя на войну, размышляет о том, что Диалда «ныне бо (...) от мене чревата, родит бо воскоре та мне отрочата» (5, 216). Она ро-жает близнецов, и зритель видит ее, с младенцами возлежащую на постеле, и слышит ее слова: «Хотя от рождения и скорбь возы-мею» (5, 201). Не зная еще о рождении внуков, умирающий царь Атигрин жалуется, что его дочь Тигрина «давно есть чревата, уже шестый месяц от мя невидата» (5, 207). Она приходит к нему с детьми на руках, и он их благословляет. Чаще, конечно, дети по-являлись на свет за сценой, где также умирали их несчастные ма- 492

тери, как Диалда, родив Штеллу, как матери Ипалита и Жулии, Ин-дрика и Меленды. Порой персоны сомневаются в своем отцовстве. Коварная мать уверяет Царя, что его дети рождены от другого: «Не мни, что те младенцы родныя суть чада» (5, 409).

Итак, тело актера приобретает свободу, а телесность осозна-ется как равноправное с другими средство создания нового худо-жественного языка театра. Как бы в подтверждение нового статуса тела драматурги активно эксплуатируют телесный код – персоны в своих речах не раз обращаются к своему и чужому телу, подробно его описывают.

Обретая тело, человек на сцене больше не рассуждает о ду-ше, но манифестирует свои чувства с помощью телесного кода. Испытывая душевные переживания, неудачи и вновь обретая сча-стье, страдая от любви, он передает свое состояние не только сло-вом, но и на языке тела. Как только Леонора видит, что ее возлюб-ленного Ореста уводят в тюрьму, она восклицает: «Ах, не могу тер-петь, сие зрящи, доведши, положи мя на одре, не медлящи! Ах последняго моего издыхания» (5, 109). Она лежит на одре до тех пор, пока вновь не увидит возлюбленного. Другая героиня, пре-красная Магилена, «не очень здорово» опочивала; ее снедает не-понятная болезнь, которую Мамка называет несносной: «Отчего в моих силах так ослабела и тяжко весма ныне заболела, В трепета-нии сердца раздробила кости (...) Трепещутся жилы, корпус каме-неет, и во гроб вселится, думаю, приспеет» (4, 335). Магилена про-сит привести милого ее сердцу князя Петра. Получив отказ, она падает на постели замертво. Конечно, ее болезнь – это муки люб-ви, но они так энергично переведены в телесный код, что об эмо-циях в ее монологе почти не идет речи. Отвергнутый Кралевной Фарсон, обращаясь к ней, взывает: «Из очей моих спознаешь всю болезнь душевную (...) Ты, сама душа, увидишь, как я буду мертв лежать» (4, 394). Он не концентрируется на своем физическом со-стоянии, к которому его привела любовь, но оно таково, что смерть его неминуема. Столь же резко выражали персоны и другие свои чувства, например, постоянно падали в обморок, услышав непри-ятные вести. Тигрина «обмертвеет, держат ее дамы, и опамято-вавшись, глаголет» (5, 214), «Палиартес, сидя на троне, обмертве-ет, и опамятовшись, глаголет» (5, 217). Падает в обморок Ураний, услышав, что Штелла не желает идти за него замуж, правда, при этом успевает произнести слезные речи. Услышав речь Индрика, также падает Меленда. Как сказано в одном списке пьесы, делает она это потому, что выслушала оные слова. Затем падает и сам Индрик. Он теряет сознание, увидев Меленду, которая к тому вре-мени уже пришла в себя. Обмирают персоны и от великой радости, как Неонилда, которая, наконец, узнала Калеандра, да так, что

493. Так передается на сцене сила их чувств, хотя они способны и к более умеренным их проявлениям. Так, обычно герои отнюдь не равнодушно внимают речам других. Они смеются, не предчувствуя надвигающейся на них беды, пла-чут, встретившись с ней, возмущаются и страшатся опасностей. Их состояние отражается на их внешнем облике, что замечается уча-стниками действия. Так, Астарба, побывав в каморе у благородно-го Сарпида, замечает, что «бе бо зело нечто злобен и очи имать мрачныи» (5, 87). Элвира скорбит о Леоноре, «зря на смертном одре помраченно лице» (5, 109). Граф Фарсон сообщает, что пе-чаль мелко раздробляет все его члены. Алколес жалуется, что пе-чаль терзает его утробу и члены, Атигрин – что его сердце от пе-чали «хворо». Ремарки также отмечают изменения облика персон. Например, о царе Атигрине сказано, что он «весь облиян слезами» (5, 137). «упадает и шишак з главы спадывает» (5, 331). «В произведениях драматургии и иных жанров с конца 20-х гг. XVIII в. умножается число персонажей, которые отключаются от общения с кем-либо, периодически как бы впадая в состояние беспамятства: ничего не видят, не слышат, не помнят. В пьесах легкие и тяжелые обмороки буквально преследуют героев»5 Итак, зритель видел человека страдающим и торжествующим, веселящимся и стенающим, и, соответственно, заражался этими эмоциями, чего театр и добивался. Новая театральная эстетика требовала, чтобы зритель не только мыслил, но и переживал; как сказано в одном прологе, своими чувствами осязал, что происхо-дит на сцене. Это было возможно потому, что на зрителя воздей-ствовало не только слово, но и игра, в которой актер дал свободу своему телу. Очевидно, что зритель любительского театра внимательно следил за действиями персоны, но не только. В его поле зрения обязательно находилась сама персона. Он был вынужден следить за ней неотрывно, так как она постоянно изменялась, почти нико-гда не оставалась равной самой себе и все время преображалась. Потому зритель должен был идентифицировать ее, в чем ему по-могали выступления решительно всех персон. Они сообщали о себе все те сведения, которые помогали зрителю ориентироваться в действии, и делали это даже тогда, когда оставались сами собой. Царь, появляясь на сцене, всякий раз сообщал о себе, о своей славе и мощи, о подвластных ему землях. Другие персоны также прочитывали свой послужной список отнюдь не однажды. Их по-стоянно меняющееся окружение требовало подтверждения их ста-туса, и им вновь и вновь приходилось повторять свои социальные характеристики. Так подтверждалось их положение в обществе. Кроме того, персонам приходилось отмечать и свою национальную 494

принадлежность, которая в отличие от социального статуса не становилась особым двигателем сюжета. Но необходимость в ее назывании четко осознавалась, потому столь часто встречаются подобные высказывания: «Каким-ста вы меня чаете, русским или немецким признаваете? Нет-ста, я Гарликин российский (5, 749), «Я приехал недавно из Франции суда» (5, 714). Отмеченность со-циального статуса и национальной принадлежности – самые про-стые способы идентификации, рассчитанные, прежде всего, на зрителя, помогающие ему не запутаться в калейдоскопе постоянно появляющихся и исчезающих персон.

Гораздо более сложно построены другие приемы идентифи-кации, позволяющие герою изменяться и даже превращаться в другого, но никогда не становиться им окончательно. Неустойчи-вость его была временной и заканчивалась возращением к себе самому. Он мог сам стремиться изменить свое обличье, могли его по разным причинам принять за другого, и тогда начиналась лож-ная идентификация, основной двигатель сюжета старинного теат-ра. Во время процедур идентификации, когда герой в разных об-личьях появлялся на сцене, происходили становление образа че-ловека на сцене, резкие повороты сюжета и, конечно, торжествовала театральная иллюзия. С их помощью очерчивался образ человека на сцене, постоянные колебания которого только усиливали его идентичность. Кроме того, они на время разрушали его целостность, что должно было еще раз развести актера с ро-лью. Этому убедительно служили часто эксплуатируемые мотивы неузнавания, переименования, переодевания, вызывавшие траги-ческие или комические ситуации, что замедляло развитие сюжета и разрешало развиваться игре.

Частотность появления приемов идентификации позволяет соотнести позицию человека на сцене с реальной ситуацией, в ко-торой человек того времени менял свои ценностные ориентиры, обживал новое культурное пространство и вставал перед решени-ем во многом новых для него задач. Очевидно, что театральная идентификация была абсолютно условной, никак не связывалась с жизненными коллизиями эпохи, но ее семантическое ядро все-таки вызывало ассоциации с реальностью, в которой человек менял маски, изменял свое поведение, примериваясь к различным амп-луа6, стремился «оборачиваться во все виды, какие только попа-дутся»7.

Человек на сцене скрывал свой социальный статус, родство, пол, имя или, напротив, демонстративно указывал на них, стре-мился быть узнанным в одном из этих качеств. Обычно в этом ему помогал театральный костюм и маска, хотя порой он обходился и без них.

495Когда Магилена встречает в лесу Старицу, она просит отдать ей монашескую ризу: «Толко прошу, дай ты мне монашеску ризу, за что буду кланятся пред тобой до низу» (4, 348). В этом обличье она встречается с родителями Петра, а потом и с ним самим. Он не в состоянии ее узнать. Но Магилена ему помогает: «Ведай, предражайши мой, что я (...). Се смотрите, патрет ваш и белыя груди» (4, 352). Переодевание здесь символизирует уход героини от мира; что происходит со Старицей, остается неизвестным. Кра-левна в пьесе о графе Фарсоне приходит на свидание с ним «под мушкаратом», чтобы он не опознал в ней правительницу Неополи-тании. (В одном списке этой пьесы указано, что «мушкарат» этот должен быть белым.) «Мушкарат», маска, скрывает, таким обра-зом, не только ее лицо, но и высокое происхождение. Фарсон по-этому не догадывается, с кем провел ночь. В остальных случаях Кралевна появляется «без мушкарату»: «Надлежит кралевне идти в сенат без мушкарату, а за ней двум лакеям и двум ковалером» (4, 389). Если здесь маска снижает социальный статус и прячет облик персоны, то в другой сцене она поднимает персонажа в гла-зах окружения и придает ему если не красоту, то благообразие. Так происходит в пьесе «Гаерская свадьба». Сваха, желая скрыть недостатки внешности Гаира, предлагает ему появиться перед не-вестой в маске: «Я хощу зделать краснолична, небось, можна лю-бить прилична. Зделаю я особливую прекраску, надену на твою рожю маску» (5, 752). Как только маска снята, молодая Жена пуга-ется: «На лице его страшно зрить. Зрения его и взглянуть боюся» (5, 763). Иногда, для того, чтобы герой не был узнан, бывает дос-таточно только бороды. Ее прицепляет Калеандр со словами: «Браду аз седую на ся надеваю (надевает на ся седую бороду), да не познают мя враги мои, что зде обитаю» (5, 346). Так он превра-щается в волхва Аристона и его не признает его друг Ураний, и затем Калеандр, снимая бороду, объявляет: «Аз есмь Калеандр гречески царевич» (Там же). Используя маску, театр указывал на свою связь с одним из самых распространенных видов праздника XVIII века, реализовав-шим известный топос: жизнь есть театр, – маскарадом или «мета-морфозой»8. Он, как и искусство живописи, в первую очередь портрет, на котором «портретированные выступали в мифологиче-ских или театральных одеждах, рядились в костюмы исторических персонажей» (6, 12), создавал ряд знаков иллюзии и метаморфо-зы, хотя отдавал предпочтение костюму, делавшим персону неуз-наваемой. Чаще этому служило переодевание. В «Гаерской свадьбе» ге-рой идет «делать обман», сменив шутовской убор на богатый на-ряд. Как свидетельствует ремарка одного списка этой комедийной 496

пьесы, Сваха надевает на него «кафтан немецкой и шляпу». Ме-таморфоза, происшедшая с Гаиром, описана подробно и тщатель-но: «И тако Гаер положит на себе прекраску, наденет на лице свое маску. Потом богатой кафтан, и часы серебряные положил в кар-ман, И преизрядно парик натуральной – Покажется человек фигу-лярной. С великим приидет куражем и богатая шляпа с плюмажем. С немалыми поступит примета(ми и крухманенная рубашка с ман-жетами» (5, 758). Так создается разительный контраст с пестрой шутовской одеждой. Теперь Гаир изображает заморского купца, торгующего разными напитками. Простодушный Купец, отец Не-весты, видит в нем человека «добронравна» – в такой одежде дру-гим человек быть не может. Гаер красуется недолго и после свадьбы появляется в привычном образе, пугая новых родственни-ков: «Был в богатой одежде плут, а ныне познала, ажно шут (...). Наш зять – богатой купец, а ты что за такой глупец?»» (5, 763, 765).

Не только идентификация социального статуса движет сюжет, создает драматические коллизии, но и идентификация родства способствует этому. Она лежит в основе пьесы об Ипалите и Жу-лии, которые до поры до времени думают, что они брат и сестра и потому подавляют свои любовные чувства. Злой Фелтмаршал не велел раскрывать тайну рождению Жулии: «Да никто дерзнет Ип-политу объявити Жулию дщер адмиралскую быти» (5, 470). Узнав от Пастора правду, они стремятся соединиться в счастливом бра-ке. Купидо радуется: «Ныне же как любовь от природы играет, Ко-торую и мысль моя не познает» (5, 474). Почти все герои пьесы о Калеандре связаны родственными узами, о которых порой не по-дозревают, что и приводит к конфликтам, которые затем счастливо разрешаются.

Персонажи постоянно скрывают свои имена, выходят на сцену под чужими гербами, что вызывает невероятную путаницу. Напри-мер, в пьесе о Калеандре счастливо обретенный сын Тигрины Эдомир открывает свое имя только тогда, когда Тигрина собирает-ся женить его на своей дочери, Неонилде. Он существует под име-нем Урания, и только за него желает выйти замуж Штелла, на что ей говорят: «Где уж взять Урания, негде и сыскати» (5, 360). Пали-артес велит скрывать свои имена Калеандру и Алкабелю и награ-ждает их новыми. Его требование нарушают Палемондр, дядька близнецов, и оруженосец: «Об ымянах ваших ему показали, всю правду сказали» (5, 245). Калеандр, кстати, не раз называется по-разному, меняя гербы и латы. Он выступает под знаком Солнца, Купиды, Штигра, называется Целюмом и Скупидоном, утверждая: «То все аз един, теми нареченны, толко имяна мне тако многи пре-менны» (5, 353). Герои узнают друг друга, в том числе родители

497детей, только услышав их имена, как Палиартес при встрече с Ка-леандром. Это один из основных способов идентификации. Использует любительский театр и половую идентификацию как прием, позволяющий разнообразить действие. Не раз воинст-венные девы выступают в мужском платье. Неонилда идет воевать под знаком Луны, «дабы (...) не была от кого узната, от кого за ис-тинну девицу призната» (5, 215), и Купидон обещает Калеандру, что он увидит возлюбленную в образе кавалерском, которую тот, конечно, сразу не узнает, что приводит к стычкам и сражениям. Неонилда под видом Калеандра появляется в Турции, и турецкий салтан обвиняет ее в том, что она (он) соблазнила его дочь, Хари-зу. Гневаясь на ее отца, царя Пранду, Неонилда заявляет: «Как то можно мне ей учинити, девка да у девки ж так брюхо добыти?» (5, 285). Харизе приходится признаться, что брюхо ей «добыл» Пар-тулиан. Храбрые рыцари появляются в латах девиц, как Калеандр, прибывающий к Тигрине под видом Неонилды. Тигрина полагает, что перед ней ее дочь и приветствует ее: «Ах, любезная моя дщи, драга маргарита» (5, 265). Эта пара героев многократно появляет-ся в образе друг друга, вызывая взаимное возмущение: «Како смел назвати ся? Моя л ты особа!» (5, 280). Когда Калеандр в рыцар-ском уборе Неонилды появляется в покоях Шпиналбы, она предла-гает ей (ему) выйти замуж за ее брата, Туркомана, но Калеандр открывает ей свой пол: «Как муж с мужем может в супружестве жити?» (5, 270). Калеандр открывается Туркоману во время битвы: «Вить я не девка» (5, 274). Когда обезумевшая от любви к Калеан-дру Кризанта принимает за него Неонилду, то Неонилда также рассказывает ей, кто она такая. Традиционный прием неузнавания обогащается здесь репликой и жестом. «Коли не вериш, смотри мои груди» (Кажет ей груди)» (5, 262), – просит Неонилда. Про этот жест хорошо помнит Кризанта. В своих скитаниях она, рыдая, рассказывает, что та ей «оказала груди» (V, 294), чем весьма ее удивила. Сходный прием идентификации представлен в интерме-дии, в которой Муж пристает к Любовнику жены, переодетому кру-жевницей, хватает его и целует. Герой старинного театра зачастую находился на границе меж-ду жизнью и смертью, переживал мнимую смерть и, следователь-но, неверно идентифицировался как умерший. Так происходило с Индриком и Мелендой, каждый из которых переживал мнимую смерть. Вместо Индрика убивали другого, надев ему на руку пер-стень, похожий на тот, который Меленда подарила Индрику, и Ме-ленда его оплакивала. Но тут появлялся истинный Индрик, и тогда Меленду опаивали сонным зельем, и Индрик видел ее лежащей во гробе. Также про Калеандра думали, что он умер, но он избегал смерти и выходил на сцену со словами: «Не я то умер, аз жив пре- 498

бываю» (5, 290). Не только серьезные драмы использовали дан-ную идентификацию. Когда в «Шутовской комедии» Шут притворя-ется смертельно больным, Доктор произносит окончательный при-говор: «Над мертвым невозможно ничего иного делать, кроме того, что его по обыкновению погребсти» (3, 429). Но совершить обряд ему не удается, так как Шут оказывается живым.

Герой старинного театра не только менял свой статус, имя, пол, но и превращался в другого, отказываясь на время от своего Я. Он становился на место другого, менялся с ним судьбой. Так он спасал другого от темницы и верной смерти. Делал он это самым простым способом, меняясь одеждой, переодеваясь. Переодева-ние происходило на глазах у зрителей, что позволяло правильно идентифицировать персонажей. Пилляд в пьесе о Сарпиде пред-лагает Оресту уйти из темницы, поменявшись с ним платьем. Ре-марка гласит: «Платье переменяет» (4, 117). Также поступает Не-онилда, спасая Калеандра из темницы. Она велит ему: «Скинь ты с себя платье, во мое оденся» (5, 261). Калеандр «вздевает» ее пла-тье на себя и появляется в кавалерском платье под знаком луны, чем всех сбивает с толку, как и Неонилда – своим убором под зна-ком, принадлежащим Калеандру. После Калеандр всем рассказы-вает, как произошло его чудесное освобождение: «Мое одеяние на себя вздевала, свои же латы на мя надевала» (5, 265). «Разменя-ются» одеждами герои старинного театра не раз. Ситуация взаим-ного переодевания дополняется участием в ней второстепенных персонажей. Персоны, страдая в темницах, чтобы спастись от смерти, надевают одежды своих стражей. Когда Калеандра спаса-ет Акаматес, он надевает на него убор Воина, которого только что убил: «С убитого одежду снимает, а вздевает на Калеандра, и Ка-леандрову на убитого» (5, 289). Гораздо более приземленные ин-тересы заставляют интермедиальных персонажей прибегать к смене одежды. В интермедии «Пан, Шляхта-москаль, Гаер» Шлях-та обманывает Поляка, забрав у него саблю и переодевшись в другое платье. Конечно, Поляк его не узнает и жалуется ему на него самого. Шляхта готов помочь, только для этого ему нужно платье Поляка: «Хочеш ли, я ево могу тотчас нагнати, Толко из-воль мне своево платья дати: Он испужается вскоре меня, Увидит в платье, будто тебя» (5, 645). Поляк вежливо соглашается: «Шляхта надевает на себя поляков кафтан, а Поляк остаетца в одной рубашке и ходит по театру» (Там же). Гаер, увидев, что на нем нет даже кафтанишка, колотит его и прогоняет.

Традиционный прием неузнавания, решаемый с помощью кос-тюма, интересно трактует Р.М. Кирсанова, обращая внимание на развитые функции костюма в XIX веке. Приведем ее слова, спрое-цировав их на театральную ситуацию века XVIII: «Сейчас нам ка-

499 . жется непонятным, как можно не узнать хорошо известного и даже близкого человека только потому, что на нем непривычный костюм или полумаска. В современной жизни это случается крайне редко. Психология восприятия в прошлом веке основывалась на иных признаках индивидуальности. Для нас это черты лица, знакомый силуэт или походка. В прошлом веке переодетого человека дейст-вительно могли не узнать; если его костюм менял социальный ста-тус – его просто не замечали»9 Ложной идентификации способствовало и двойничество пер-сонажей. Они могли быть идентичны внешне, как Калеандр и Не-онилда, про которых не раз сказано: «Указуя на Калеандра, думая, что Неонилда» (5, 269). Кроме того, у них есть братья-близнецы, что усиливает всеобщую путаницу и неразбериху. Но все же двой-ничество не длится вечно. Часть персонажей уносит смерть. Тогда, правда, оставшийся в живых мог принимать на время образ по-гибшего. Персоны могли иметь сходные позиции в сюжете, что оп-ределяло не просто параллелизм, но совпадение сюжетных линий. Потому они также постоянно требовали идентификации. Итак, в любительском театре XVIII в. изменилась позиция ак-тера, расширился спектр возможностей реализации сценического образа, который приобрел реальные измерения и постоянно тре-бовал идентификации. Она была необходима потому, что только так, в опоре на образ человека, возможно было развивать дейст-вие. Меняясь, человек вызывал новые сюжетные ходы, и действие пьесы длилось до тех пор, пока он не возвращался в свой исход-ный статус. Во многом это объясняется тем, что психологическая идентификация еще не была развита, и человек внешний, испыты-вающий удары судьбы, вызывающие непременные превращения, занимал зрителей XVIII века. 1

 

Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в). М., 1972–1976, Т. 5. С. 55. В дальнейшем сноски на это издание даются в тексте в круглых скобках: пер-вая цифра означает том, вторая – страницу. 2 Богатырев П.Г. Знаки в театральном искусстве // Труды по знаковым система. 7. Тарту, 1975. С. 20. 3 Демин А.С. О художественности древнерусской литературы. М., 1998. С.106. 4 Большаков В. П. Корнель. М., 2001. С. 69. 5 Державина О.А., Демин А.С., Робинсон А.Н. Рукописная драматургия и театраль-ная пьеса первой половины XVIII в. // Пьесы любительских театров. Ранняя русская драматургия (XVII – первая половина XVIII в.). М., 1976. С.18. 6 Свирида И.И. Театральность как синтезирующая форма культуры XVIII в. // Ас-самблея искусств. Взаимодействие искусств в русской культуре XVIII века. М., 2000. С.10. 7 Михайлов Б.Б. Площадь и сцена в Москве // Театральное пространство. М., С. 255. 8 Старикова Л.М. Москва стародавняя. Герои жизни и сцены. М., 2000, С. 247. 500 9 Кирсанова Р.М. Сценический костюм и театральная публика в России XIX века. М., 1997, С.117.