241

СИЛЛАБО-ТОНИЧЕСКИЙ ПРОЕКТ Василия Кирилловича

ТРЕДИАКОВСКОГО В ОТЗВУКАХ РУССКОГО ФУТУРИЗМА.

 

В.Л. Рабинович

Москва

 

Василий Кириллович Тредиаковский жил в русском ХVIII в., знаменитом лишь тем, что «готовил» «пушкинскую эпоху», о кото-рой знать не знал, а просто проживал самого себя в собственном времени. Но взгляд с высоты двадцатого хочет отказать ему в этом по-следнем, то есть в его «самовитости» (слово из русского футури-стического словаря), мысля его переходность как сущностное (в культурном смысле) его свойство, тут же становящееся его уп-раздняющим свойством (то есть в антикультурном смысле). Куль-турно с культурой так не поступают. Потому что поступать куль-турно – это принимать как есть. И век, и каждый его год, и каждое мгновение этого века; и всех, кто в нем. А как же еще?.. Но хочется преемственности. Да еще и через век, а то и два. Вот почему в «отзвуках русского футуризма», что еще более гете-рогенит время, чающее быть все же гомогенным. А «самовитость» вопиет и не желает быть отсветом или отзву-ком, тенью или бликом, потому что хочет быть «Лицом вне протя-жения»: если Тредиаковского, то Тредиаковского, а Хлебникова со Крученых, то двоящимся лицом того и другого с непременным уз-наванием каждого в этом двоении, как узнаванием в лицо каждого нового утра. Как же быть и что делать?.. Предстоящие реконструкции – об этом и о том. Купно. Как получится. Как сыграется… .. . Тредиаковский, как и Хлебников (но только почти на 200 лет ранее), – тоже из Астрахани, откуда в Москву – через Славяно-греко-латинскую Академию, а потом в Голландию, откуда в Сор-бонну изучать математику, философию и богословие, приобщаясь к иноязычиям с русским языком (и со славянской его прапамятью) посередине – в сердце, уме и на кончике пера. Но… бежал из Аст-рахани; а Хлебников там родился, включив простор пространств в третий пункт (место рождения) анкеты С.А. Венгерова, такой от-вет: «Степь Астрах., Ханская ставка». Страх, слышимый в Астрах., . При поддержке РГНФ, проект №01-03-00230а; РГНФ, проект №01-03-85011а/у. 242 но и размах ханских

притязаний будущей земшарности. Ханская, Астраханская… А с Тредиаковским спокойнее. И все же…

 «Ненавидимый в мире, презираемый в словах, уничтожаемый в делах, осуждаемый в искусстве, прободаемый сатирическими рогами, изображаемый чудовищем… Всеконечно уже изнемог я в силах к бодрствованию: чего ради и настала мне нужда уединить-ся…» (1, с.179)..

Это Тредиаковский о себе в 50-е годы своего века.

Но если Тредиаковский после всего хочет уединиться, то его собрат-земляк одинок всегда; даже тогда, когда артельствовал, гондобя вместе с Крученых трогательно всесветные (и при этом штучные) литографированные книги-книжечки...

Наволочки, утрамбованные стихами, (вместо подушек) – для степных ночевок у Хлебникова. Но… чопорная «Тилемахида» Фе-нелона, переложенная на дикий русский гекзаметр образованней-шим Тредиаковским к 1766 году. И тут же рекомендованная улю-люкающей общественностью как лучшее средство от бессонницы с последующим занесением всего сочинения на более чем 16 тысяч строк в число отреченных книг папой Иннокентием ХII. (За что – об этом не будем, потому что это увело бы…).

А 35 лет ранее – «Езда в остров Любви» (перевод из Поля Тальмана, но с присовокуплением собственных лирических пиес – новой любовной поэзии). Все зачитывались…

И при этом же бывал бит (натурально – Волынским, напри-мер), голодал, холодал, болел, умирал… Испытывал «крайности голода и холода с женою и детьми… у меня нет и полушки в доме, ни сухаря хлеба, ни дров полена» (2, с. 256–257). Или за год до смерти: «Я, упадая еще с самого начала года сего из болезни в болезнь, как от Харибд в Сциллы, во все ж тяжкие и опасные, ли-шился между тем употребления ног: так что ни по хижине моей не могу пробресть без заемной помощи, имея, однако, еще несколько действительны голову, глаза и руки» (2, с. 229).

Грустно… Но и – оценен: Радищев увенчал свое «Путешест-вие…» «чудищем» Тредиаковского, кое «обло», «озорно», «сто-зевно» и «лайяй»…

Не «заумь» ли ХVIII века? Ценим, хоть и не читаем, ныне.

Судьба Хлебникова сходственно иная: бродячий поэт-пиит, бессребреник, отлученный (после смерти) от читателей. Как Тре-диаковский (при жизни), «лишенный огня и воды».

Борис Слуцкий:

Перепохороны Хлебникова:

^.. Здесь и далее после цитаты в скобках указываются: номер источника, данный в списке в конце статьи и страницы.

243 стынь, ледынь и холодынь… Кроме близких нас, там нет никого: холодынь, ледынь и стынь… Но… стиховой жар новых форм. Посмотрим… Перепохороны, воскрешение, почитание… Просто чтение… Вглядчивое, слухменое, чуткое. Чуткое чтение… ... Реформатор стиха Тредиаковский со своей реформой стиха подоспел вовремя, потому что как раз тогда, по слову Феофана Прокоповича, «все начали стихотворствовать до тошноты» (3, с. 39). Надо было как-то унять, а особенно неуемных мало-мальски научить (полагали, что сие возможно). Прежде всего собственным примером косноязыкого стихотворца: Начну на флейте стихи печальны, Зря на Россию чрез страны дальны… И «скончу» же – тоже на флейте – многозвукой, многоязыкой: Сто мне языков надобно было Прославить все то, что в тебе мило. А для этого нужно «изъявить разум свой, как будто б он был вне себя» (4, с. 31–32). Критично отнестись к себе. К себе самому – как бы со стороны. На собственное дело взглянуть с помощью своего собственного же дела – теоретика и поэта. И сразу же признание в обращении к читателю своего перево-да книги «Езда в остров Любви»: «…язык слов ныне жесток моим ушам слышится, хотя прежде всего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми: но зато у всех я прошу прощения, при ко-торых я глупословием моим славянским особым речеточцем хотел себя показывать» (5, б.с.). Совсем не в духе манифеста. Не высо-комерно и даже кротко. Но, прежде всего, вглядывание в язык, просеивание из него всех варваризмов: «Почитай ни одного от меня в сем переводе не употреблено ни одного чужестранного слова, сколько б которые у нас ныне в употреблении ни были, но все возможные изобразил нарочно, кроме мифологических, славено-российскими равномер-ными речами» (6, с. 10–11). Речеточец, равномерные речи… Апелляция к слуху, к звону такого вот отфильтрованного текста, потому что «орфография моя большею частью есть по изглашению для слуха, а не по произве- 244

дению ради ока…» (7, с. <28>). И потому «так писать надлежит, как звон потребует» (8, с.190).

Итак, вид письма взят на слух. И тогда поэтическая речь есть смысл и звук купно. Начертанное – лишь тень звука. (Не наобо-рот!) Звон, тон… Звоннический, тонический стих (об этом еще будет).

Следующий шаг: приблизить русское правописание к фонети-ческой его основе. Но шаг опасный. (Вспомните несостоявшуюся хрущевскую реформу языка, в которой предполагался заец вместо заяц!).

Рафинирование речи продолжается… Удалены варваризмы. Но не поздоровилось и «славещизнам» во имя «простого русского слова», коим переведена «Езда в остров Любви». (Сам предмет этому способствовал).

А теперь с таким вот подготовленным материалом – языковой материей – можно и поработать. Затеять игру – чудословную, ча-дославную, словолюбивую – любославную… И варваризмы здесь вполне подойдут, но только «по толковании своего языка». Так, немецкое расттаг (день отдохновения) естественно трансмутиру-ется в народной этимологии в роздых («для сходства в звоне»). (Так же, как спустя лет 60–70, в войну 1812 года, шер ами – милый друг – обернется шаромыжником; а еще спустя лет 100 падающая люстра хрястнет крученыховской хлюстрой…).

Столь же неожиданно ворвутся в жизнь языка тредиаковские новообразования вроде вышемерствовать, пустынствовать, прозаичествовать… Возможны и ложные, но весьма выразитель-ные ходы: Балтийское море – от слова балда (овальная фигура). Или – кельты, сиречь желты (светлорусы). (Сравните: хлебников-ские творяне – бывшие дворяне).

Или придуманные Тредиаковским «единитные палочки», объ-единяющие слова с общей интонацией. (От примеров воздержусь, потому что сразу не припоминаю).

 «Тилемахида»… Хотя и «славенщизна» до конца не избыта, но многообразие огласовки речи поразительное. И восходит оно к фольклору, преодолевая классицистскую книжность. Многоголо-сый хорал: «от громкого голоса к тихому, от высокого к нежному, от умиленного к ироническому, а от приятного к твердому, суровому, и некак к свирепому» (9, с.1Х).

.

И все-таки реформа…

Реформаторский – в области стихосложения – проект осуще-ствляется нашим реформатором вполне инновационно. И затеян был как фундаментальная дидактико-просветительская (то есть, по

 

..245 сути дела, антипоэтическая) акция. В результате – что-то вроде интертекстуальной книги, или трактата о природе стиховых вещей. Сравните: если у Тредиаковского «декларации»–теории немед-ленно проверялись, так сказать, в деле (примеры учебного свойст-ва специально сочиненных жанровых подобий, имевших хождение в те поры: ода, элегия, сонет, мадригал, рондо, послание…); то декларации русского авангарда (в футуристическо-супремати-ческом повороте) Хлебникова – Крученых расходились с их же практикой; скорее свидетельствуя жизнесложение, нежели книго-(тексто-)сложение. Если русские будетляне складывали жизнекнигу (а с нею – отдельно – почти манускрипт, хотя и литографированный – трога-тельный и несчастный), то Тредиаковский строил учебную книгу о… со стихотворными примерами для… и русской версификации во славу. Книга-учебник (ХVIII век, Тредиаковский) и книга-бабочка (10-е годы ХХ века, Хлебников – Крученых)… (Чем-то похожим на теорию Тредиаковского и к ней специаль-но написанные Тредиаковским же образцы может показаться тео-ретический трактат Крученых «Сдвигология русского стиха»; но с той существенной разницей, что у Крученых теория отдельно, а образцы, ранее написанные до этой теории, тоже отдельно). Если Тредиаковский – для…, то Хлебников и Крученых – про-сто так, за так и за здорово живешь. Булат Окуджава: Каждый пишет, как он дышит, Не стараясь угодить… А у Тредиаковского – как раз угодить. Но, справедливости ради, во-первых с Ломоносовым; а во-вторых, русской поэзии для… Такой вот замысел, ставший хоть и добрым, но умыслом в своей теоретической практичности и, в некотором роде, пользе для русского стихосложения. Ведь и в самом деле: поэта из не-поэта не сделать, а вот образовать и просветить и того, и другого – мож-но. Что и ожидалось. Ожидается и сейчас. Сейчас передо мной два трактата Василия Кирилловича Тре-диаковского. Это «Новый и краткий способ к сложению российских стихов с определениями до сего надлежащих знаний» и «О древ-нем, среднем и новом стихотворении российском» (10). В них-то, собственно, и представлена реформа русского стихосложения. Сначала о том, что такое поэзия для Тредиаковского. Она, ес-ли предельно кратко, «подражание естеству и истине подобие» (10, с. 425). Ясно, что по-нынешнему это не совсем так: во-первых, она – второе естество; так сказать, ино-естество со своей исти- 246ной.

И потому, во-вторых, о подобии говорить не приходится. Мож-но говорить лишь о сопряжении жизни и поэзии или о некоей жиз-непоэзии. Но коль скоро у нашего реформатора – «подражание» и «подобие», то научение подражанию ради достижения подобия не только возможно, но и необходимо. (В отличие от спонтанных го-рячечных гейзеров русского футуризма в его вулканических явлен-ностях словотворчества ради вторжения в тайны словорождения.)

И Тредиаковский начинает учить (чего русские футуристы ни-когда не делали): «Сложение стихов неправильностию своею ут-рудить вас может, но и то, мои господа, преодолеть возможно и привесть в порядок: способов не нет, некоторые же и я имею» (11, ч.14).

В только что процитированном обращаю Ваше внимание на поразительное и тончайшее: таких «способов не нет» (курсив мой. – В.Р.). Не есть, а всего лишь – ускользающе вероятное не нет. А стало быть, и без них поэтическое способно случиться. И все же – лучше со способами. Во всяком случае, не без них. Не помеша-ют…

Но прежде всего: главный реформообразующий концепт Тре-диаковского – это стопа. Причем «количество слогов в стопах то-ническое… Оно на точной природе нашего ударения основано» (12, с. 89 – примеч.). Вот оно, оказывается, то естество, коему сти-хи принуждены подражать. – Естеству звука, соотносимого в со-гласных строках стихотворения по месту и по порядку ударных и неударных слогов.

Если практика русского футуризма жила весело и свободно вне (а то и вопреки) манифестированных футуристических концеп-тов, то практика Тредиаковского – насильничающая, вгоняющая строку в ямб и калечащая слова дикими ударениями (что не меша-ло Тредиаковскому как реформатору выступать редактором – «улучшателем» чужих строк). Это и было формой полемики силла-бо-тонического поэта с поэтом собственно силлабическим. Акаде-мической, так сказать, полемикой. Эпиграмматически это выгляде-ло резче и грубей (не потому ли, спустя недолгое время, – прими-рительней?).

Тредиаковский – Сумарокову:

Когда, по-твоему, сова и скот уж я,

То сам ты нетопырь и подлинно свинья.

Что называется, поговорили.

Тредиаковский в редактировании чужого (в данном случае его – Сумарокова – текста):

Да сверкнут молни, гром твой грянет,

И взыдет вихрь из земных недр;

247 Рази врага, и не восстанет; Пронзи огнем ревущий ветр; Смяти его, пустивши стрелы; И дай покой в мои пределы… Так у Сумарокова. Что же делает с этим текстом Тредиаков-ский-редактор (самозванный и самовольный, конечно)? – Да сверкнут молни, гром да грянет; Да взыдет вихрь из земных недр; Рази врага, да не восстанет; Пронзи огнем ревущий ветр; Смяти его, пустивши стрелы; Но дай покой в мои пределы. И замечает: «Вот бы она как была вся жарче и исправнее в частицах несклоняемых… Прошу, благоволите судить по самой беспристрастной справедливости, чья строфа громче» (10, с. 446). Обратите внимание: не лучше, а громче. Звук над смыслом. А правка с виду косметическая. Так сказать, рукой мастера. А автор взбешен. И справедливо взбешен. А теперь представьте: пришло ли бы когда-нибудь в голову, скажем, Хлебникову, править-редактировать, к примеру, Кручены-ха? – Личное неприкосновенно. А в ХVIII веке реформирование в числе иного не для того ли, чтобы и стихи у всех были бы как у лю-дей, и потому – для людей-читателей? Лица общим выраженьем. Для того и учебник стиха. Норма для ХVIII века. Но… принципи-альная анормативность в 10-е годы века двадцатого. Среди ар-тельных одиночеств. Универсальная реформа Тредиаковского нивелирует индиви-дуальное, микширует стили, тяжелостопным катком проходит по взъерошенностям стиля, по причудливостям манер. Восстание реформатора против чрезмерности переносов (полемика с поэти-кой Кантемира) – это, по сути дела, вторжение в лакуны, паузы – «пробелы, прогулы, прогалы»; в самое сокровенное и потаенное поэта – в творческую молчь, в беззвучие предсловья, в потемки и молчание гулов и светов. И это все при диком косноязычии самого реформатора в его собственно поэтической практике, хотя и свя-щеннодейственном косноязычье, творческую молчь многократно воспроизводящем. Вспомним из Евгения Винокурова: Косноязычье мучило меня. Была необходима сила бычья, Скосив белки и шею наклоня, Ворочать маховик косноязычья. 248

И все это – при упорнейшем настаивании на безусловной при-оритетности хорея (по сравнению даже с ямбом). Хотя, как тонко замечает Л. Тимофеев во вступительной статье к «Избранным произведениям поэта» (в «Библиотеке поэта»), рассуждая о зыб-кости границы меж хореем и ямбом, что все дело – лишь в началь-ном безударном, и приводит пример: «Матерь отчества российска» (хорей); «О, матерь отчества российска» (уже ямб) (10, с. 43–44). И при этом же в турнире поэтов, в коем соревнуются Ломоносов, Су-мароков и сам Тредиаковский, побеждает – правда, по мнению са-мого Василия Кирилловича, – он, Василий Кириллович, со своим хореем. А ямбисты-супостаты проигрывают.

Но гипертекст интертекстовой природы все же создается и даже завершается. Это все та же «Тилемахида» (формально – пе-ревод «Приключения Телемаха» Фенелона). Но перевод этот – особого свойства. Вот что об этом пишет переводчик Тредиаков-ский: «Переводчик от творца только что именем разнится. Еще до-несу Вам большее: ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть» (5, б.с.).

Так гипертекст образует сам себя в состязательности замы-словатостей. Близко к перемигиваниям и окликаниям заумей? – Посмотрим…

Но… стопа как мера стихового ритма. Это в реформе Тредиа-ковского – главное. Снова об этом. Но – подробней и пристальней.

.

Гордынный пафос речений реформатора перемежается с уни-чижительными скромностями, адресованными тем, кого назначено просветить, а если повезет, то и научить.

Вот как начинает Тредиаковский свой «Новый… способ»: «Вас, искуснейших, ежели правила мои не правы или к стихотвор-ству нашему не довольны, нижайше прошу и купно исправить, и купно оные дополнить… ваш покорнейший и нижайший слуга В. Тредиаковский» (10, с. 365).

Разве можно хотя бы поодаль поставить это нижайшее с вы-сокомерной «Пощечиной общественному вкусу», норовившей бро-сить Пушкина «с Парохода современности»? Но ведь и силлаби-сты тоже предназначались «в набежавшую» с петровского ботика в пучины вод тогдашней современности по имени русский ХVIII век в его середине. И там, и там – пафос новизны, но тональности раз-ные: вкрадчивая воля и звонкий эпатаж. Но… звон – ритмический, ударный – и там, и там. (О звонах чуть позже…).

Далее: «В поэзии вообще две вещи надлежит примечать. Пер-вое: материю, или дело, каковое пиита предпринимает писать.

 

..249 Второе: версификацию, то есть способ сложения стихов» (10, с. 366). «Материя, или дело», надо полагать, есть содержание, то есть, то самое что, – в привычном литературоведческом смысле. Русский же футуризм такого дела не знает. В этом смысле он бес-предметен, потому что предмет – это не что, а как. Для Тредиа-ковского версификация – лишь способ (=инструмент) ради лучшего представления единственно содержательного, то есть что. Так сказать, антиавангардное что. Но способ Тредиаковского нацелен на достижение соответст-вий – обязательных, выверенных, расчисленных. Соответствия способов (силлабика старой версификации, критикуемой в качест-ве всеобъемлющей реформатором Тредиаковским). Но сам прин-цип соответствия признается незыблемым. Лишь элементы соот-ветствия иные. Они не графические – не начертанные, а звуковые: «Стихи число слогов, свойственное языку нашему, иметь будут и меру стоп с падением, приятным слуху, от чего стих стихом назы-вается, содержать себе имеют» (10, с. 366). Как видим, и силлаби-сты «кинуты» не совсем «в набежавшую…» Так только – слегка подмокли. А подсохнув, с тонистами со-прягутся, со-образовав но-вые соответствия – новой звукографической, зрительно-слуховой природы. Может быть, еще более расчисленной. А у русского футуристического авангарда решительно не так. У них живет Лицо «на холсте случайных соответствий…» Соот-ветствия – случайные. Не вычисленные. Как бог на душу поло-жит… Существенное отличие! Далее идут обычные определения и нехитрые правила, как это принято в ординарных учебниках по версификации аж с рим-ских времен. Именно с римских! Не оттого ли ключевые стиховед-ческие термины даны в трилингве – на русском, латинском, фран-цузском?! Стих – versus – vers; слог – sуllaba – sullabe; письмя – littera – lettre; мера стиха: стопа – pes – pied; полстишие – hemistichium – hemistiche; пресечение – cesura – cesure (repose). Но именно вокруг цезуры начинается иная игра: голосовая, мелодическая, мусикийская – тоническая. Вводятся качественные характеристики стихового мелоса: цезуры долгие и короткие, коли-чественно измеримые (quantitas – quantite), а по-французски – longueur et brievete des syllabes. Тоническое – «в едином ударении голоса». Далее следуют подробности, весьма важные для тонического стиха, - окрасы мо-дуляций стиховых мелосов. Кое-что отмечу из сего. Тоническое многообразие стоп; перенос части смысла (сдви-говой слом звуковой – одновременно и графической – длительно- 250сти,

иначе: enjambеment, перескок); слитие («Каждый имеет счи-тать кто стихов любитель») и называется элизио – elisio – elision; рифмические со-звучия непрерывного и смешанного типов; комби-наторное улучшение порядка слов в стихе (=строке) для «звона голосов»; еще о перескоке – через падение («гладкое и приятное слуху чрез весь стих стопами прехождения до самого конца»), или cadentia – cadence (10, с. 367–370).

Но есть и запрещающие правила (например: «Не окончивший-ся разум, продолжающийся после пресечения», должен завер-шиться автономным смысловым высказыванием на следующей строке, не пресекаясь далее (10, с. 369, 373). Здесь, конечно же, недоверие – в угоду непатетическому благозвучию – к свободе слово-смысло-порождения. (Сравните с радикально иным в рус-ской стиховой практике у футуристов).

И в то же время – решительная апология лексических (и вме-сте – звуковых) вольностей: licentia – licence (но разрешенных вольностей) в науке о стихе: воспою – вспою; изожгу – изжгу; цве-ты – цвeты; берегу – брегу… (10, с. 378).

Но – «одна, но пламенная страсть» ведет этот трактат: со-гласия, со-ответствия, со-измеримость стоп, и лишь потом – сло-гов; звонов, и совсем потом – начертанных видов: «мерять… сто-пами, а не слогами» (10, с. 375).

 «Тишину шагами меря» (Пастернак)…

Но… Тредиаковский: «…вся сила сего согласия, как нашим слухам о том известно, состоит только в подобном голосу звоне, а не в подобии слогов или письмен…» (10, с. 381). Или: «…не про-тивный слуху и согласный первому стиха окончанию звон, каковы-ми бы он частями слова ни кончился» (10, с. 381).

Голоса звон… (Спустя лет пятьдесят державинское – «Глагол времен/Металла звон…»).

И о рифмах тоже: «звон рифмы» (10, с. 382). И об ударении, съединяющем «лад с ладом».

Но так ли уж все это ново? Тредиаковский честен: корректно-сти ради указывает на французов, на их (брако-)сочетание стихов («mariage des vers»); но и на русскую поэзию «простого народа».

Что же получается? – У французов взял слова, а у русских «самую вещь» (10, с. 384). Вроде бы так. И тогда прав Хлебников (хотя и по другому случаю)?

Новаторы до Вершбалово:

Что ново здесь, то там не ново.

Конечно же, все не так! Из известных элементов реформатор русского стиха Тредиаковский (хотя и не без Ломоносова) действи-тельно сочинил принципиально новый силлабо-тонический проект

251 для русских пиитов-музыкантов. И далее… везде… до русского будетлянского проекта Хлебникова (хотя и не без Крученыха). Со-звучие? – Да. Со-ответствие? – Нет… И не только со-чинил, написав слово о нем (о своем проекте). Но и продемонстрировал, как это у них делалось – в середине их-него восемнадцатого, в послепетровской – посленоваторской? – России. Слово, претворенное в дело. Может быть, в первый (и в последний?) раз осуществленная декларация? Посмотрим… А пока пусть снова скажет реформатор Василий Кириллович Тредиаковский: «Полно уже мне теперь о способе моем к сложе-нию новых наших стихов словом токмо предлагать; время оный самым делом и примерами объявить» (10, с. 385). Слово – дело. Но и дело – слово. Так оно и оказалось. Двинемся дальше. Реформа, так сказать, в деле. Тредиаковский пишет стихи в разных жанрах в качестве при-меров, на которых демонстрирует возможности своего проекта – силлабо-тонической реформы русского стиха, вправляя в устойчи-вые поэтические жанры приличествующее этим жанрам содержа-ние – старое, как мир… Вот, например, «Стихи, научающие добронравию человека» (10, с. 385). Но чему же все-таки они научают? И здесь посмотрим: Будь услужлив, будь и тих, ласков в разговоре… (Обратите внимание: будитих… Крученых в своей «Сдвиголо-гии…» посмеялся бы над таким слитием. А содержательно – все правильно.) Далее: Без корысти всех люби, а прощай без мести… Еще: Благодетельством твоим худо попрекати; Лучше оное всегда вовсе забывати… Тоже верно. Еще: Пылка гнева угашай жар и ненасытность. Или так: Вверенное так храни, чтоб не вынесть свету. И то, и другое, и… – вернее не скажешь. Так и надо жить. И тог-да, и сейчас тоже. 252

Но, спрашивается, стоило ли реформировать стих для таких вот вечных сентенций, в правоте которых едва ли кто усомнился бы, будь они и силлабически начертанными слогами. Реформиро-вание (переоформление) такого!.. Зачем? Только содержательно новое – само! – транс-формируется. Как это и случилось с Хлеб-никовым…

Сонет (10, с. 387). Нормальный силлабо-тонический сонет, но с искрою содержательной – и потому формальной – новизны. Вот эта строка-искра (искра потому, что искренно):

Чту причину, что тебя так ожесточает…

Цезура (=пауза) перед ударным так исполнена энергией за-гада; энергией, сжатой в миге безмолвного ожидания смысла; длящемся миге, вздыбленном ударным так.

Рондо (10, с. 388) как тоже твердая форма синонимически свидетельствует круг, кольцо. Сведение начала и конца к простой ясности круглости мира – жизни, чувства, переживания… Оттого и рефрен Просто (сейчас увидите) со-измерим с темой. Силлабо-тоника с усечением строки до хореического одностопника – про-сто. Реформирование оказалось содержательным реформирова-нием.

Но форма ломает гладкопись хореического четырехстопия в этом самом просто:

С сердцем тако мысль моя право соглашенна.

Просто.

Эта финальная строка окликает инициальную строку:

Просто поздравлять тебя, Анна несравненна…

Мир с конца и мир с начала со-образовались в нераздельный мир имени. Со-бытие имени… Однородно, но с выплеском одно-стопного хорея в виде радикально усеченной рефренной (и потому особо значимой) строки. Мир прост… (Вспоминаю Мирскoнца – книгу, пьесу, мироздание. А вместе с этим всем Хлебникова – Кру-ченых).

Элегия – жанр плачевный, печальный…

Отнят стал быть от нее чрез страны далеки…

Это из Элегии I («Невозможно сердцу, ах! не иметь печали…») (10, с. 397).

Обратите внимание на рублено деревянное стал быть – дву-тонную, а потому и двусмысленную конструкцию «стал быть» и ти-па понимаешь, виноват, не скрою, так сказать, как говорится – стало быть (усеченное, и оттого ступороподобное, – «стал быть»,

253 ударяющее по не очень главному, вместо того, чтобы ударить по главному – быть. Но тогда бы потребовался ямб, а не хорей, кото-рый бы взломал хореическую силлабо-тонику этой элегии). Содер-жательно-формальный слом (=сдвиг?). Поэтическое per se… Элегия II (“Кто то ль бедному подаст помощи мне руку?..”) (10, с. 399). Элегия – жанр любовный, и потому, в отличие от стихов “по-учальных” (эпитет Крученых), без личной – авторской – поэзомыс-ли невозможен. Есть она и в этой – образцовой (в смысле напи-санной как учебный пример-образец) – элегии: поэзомысль, став-шая почти навязчивым рефреном. И только поэтому “поучальной” максимой: О изволь от страсти к ней ныне мя избавить! Ту из сердца вынять всю, в мыслях же оставить! Это обращение к Купидину (=Купидону). Сердце и мысль – по-врозь. А образ возлюбленной Илидары – там и там – инаков. Но и там, и там – для плача и печали. И потому о нем – всегда напевно: по слогам и по стопам напевно вдвойне: силлабо-тонически, а еще лучше (в тонической своей части) – четырехстопным хореем с цезурою почти посередине (между седьмым и шестым слогами). Ода – жанр героический, восславляющий, торжественный. Отмечу лишь кое-что. Тредиаковский пишет: “чрез стопы стих поется” (10, с. 408). Любопытно объяснение Тредиаковского того, почему цезура делит одическую строку на семисложное (в начале) и шестисложное по-лустишия. Потому что, говорит он, “духу у читающего стих с самого начала больше” (10, с. 411). Дух и “голоса звон” – вещи соприрод-ные. И при этом слоги не споешь, а стопы спеть можно. Стало быть, силлабо-тоника – духовна, и потому сонорна, зычна. Реши-тельно противостоит монотонии, в коей нет “звона голоса”. А он, “звон голоса”, – всегда ударно-неударный, “двустепенный” (10, с. 423). Со-пряжения вскока и скока. [О соревновании “тройки певцов” (Ломоносова, Сумарокова и Тредиаковского). – “Три оды парафрастические псалма 143” – речь уже была]. Нелишне сказать, что стиховая реформа Тредиаковского име-ла еще и санитарное, так сказать, назначение, которая должна бы-ла, по мысли реформатора, поставить заслон многочисленным тогдашним графоманам. Давая образчик эпиграммы как жанра, Тредиаковский не случайно приводит следующую эпиграмму Боа-ло (Буало. – В.Р.). В собственном переводе (ясное дело, – в сил-лабо-тоническом переводе): 254

Не могу сего терпеть, кто, еще некстати,

В рифму строки приводя, мнит стихи слагати.

Эпистолу оставляю под конец. (В перечне образцов). И не просто так – под конец.

Дело в том, что то, что приводит Тредиаковский как образец именно этого жанра, называется так: «Эпистола от российской по-эзии к Аполлину» (иначе – Аполлону). Это стихоподобный дай-джест силлабо-тонического проекта Тредиаковского для «русской поэзии» своих и последующих времен. Письмо коллективное (от манифестного «Мы», а фактически от «Я») – «от российской по-эзии» – богу искусств на Олимп; из русского восемнадцатого – в греческую древность. Письмо, а не речь. А речь письменная тре-бует особой – формульной – ясности. Вот это место (10, с. 393):

Старый показался стих мне весьма негоден,

Для того что слуху тот весь был не угоден;

В сей падение, в сей звон стопу чрез приятну,

И цезуру в сей внесла, долготою знатну.

Старым токмо я числом стих определила,

Стопы двосложны затем в новый сей вложила;

Стопы, обегая в них трудность всю афинску,

И в количестве стихов такожде латинску;

Тоническу долготу токмо давши слогу,

Так до рифмы стих веду гладку чрез дорогу;

Выгнав мерзкий перенос и все, что порочно,

То оставила стиху, что ему есть точно.

Таковым тебя стихом стану поздравляти,

Таковым тебя стихом буду умоляти,

Чтоб, оставивши Парнас, все ты жил со мною,

Одарил бы всю меня слова красотою.

Так сошлась стиховедческая теория Тредиаковского с его сти-ховой практикой, но по поводу именно этой теории.

Русские футуристы так не делали никогда.

А у Тредиаковского сложилась учебная книга – учебник и хре-стоматия вместе. Но хрестоматия по поводу учебника по, так ска-зать, стиховодству. И потому – книга не всеми читаемая, зато по-читаемая и полезная. Но читателей мало: ведь поэт пишет о ре-месле поэта и назначает написанное поэтам же. Но пишет просто, потому что тот, «кто кидает надутые и в полтора фута слова» (Го-раций), всегда завирается (10, с. 389).

Интертекст Василия Тредиаковского, укрощающего стихию русского стиха препонами силлабо-тоники, вмещает все новые и новые пространства, «русифицируя» иноплеменное «оформлени-

255 ем» переводных версий европейских ино-язычий. Это уже упоми-навшиеся «Езда в остров Любви» и «Тилемахида» и, конечно же, собственные творения в новых – реформированных – вариантах. Теперь уже, как думает их автор, окончательных. Итак: книга стиховой стихии… Теперь остается придать этой всесветной («земшарной», как сказали бы русские будетляне лет полтораста спустя) работе ис-торическое измерение; устремить всю эту огромную стиховую ма-терию по координате исторического времени. А для этого рефор-матор русского стиха пишет еще один трактат – «О древнем, сред-нем и новом стихотворении российском». Тем самым как бы сажая (не бросая с…) на «Пароход современности» тех, кто подзабыт и до поры безвиден в исторических потемках. В темени еще не про-ясненной памяти. Кое-что отмечу в этом трактате. Начну с общего. Тредиаковский пишет: «Поэзия как подражание естеству и как истине подобие (повторю еще раз. – В.Р.), есть одна и та ж, по свойству своему, во всех веках и во всех местах человеческого рода…». В этом смысле она – внеисторична. (Если, конечно, она то, что о ней говорит Тредиаковский. Но, кажется, я уже слегка ос-порил это утверждение). Он же далее продолжает: «…но способ речи, или стих, коим обыкновенно изображается поэзия, находится многоразличен в различных народах». Здесь уже появляется – пусть еще не диахроническое, а синхроническое – многообразие стиховых форм: национально-языковое. И потому потенциально историческое (если жизнь языка в большом времени – историче-ская жизнь. То есть жизнь, изменяющаяся в звоне слова. А это так. А как иначе?). Далее: «Есть сложение стихов, которое долготою и краткостию времени меряет слоги речений…» (10, с. 425). И здесь уже время глубинно включено в речевую (стиховую) материю. Только как это соотнести с большим временем истории?.. Трактат так и назван: «О древнем, среднем и новом стихотво-рении российском». Тем самым как бы дана – пусть формальная, – но периодизация предполагаемой истории. Что это за история та-кая? – Новое стихотворение – это то, что творится (Тредиаковским, Ломоносовым, всплывает в практиках иных собратьев по перу – современников) здесь и теперь. Складывается… Силлаботони-чески складывается. – «Краткие склады», долгие склады. Собст-венно тонический – стопами сформированный – стих. Но средний стих еще не ушел: вот он. Число складов в со-размерных строках в их регулярной соотнесенности – это и есть алгоритм силлабического стиха, силлабической версификации. Он-то и преодолевается; но так преодолевается, что сохраняет себя в силлабо-тоническом проекте Тредиаковского. Но сохраняет себя, 256

транс-формируясь. Тонированный стопами и «звоном окончаний». (Сие хорошо, но не обязательно.) Со-глашение звоном. У среднего стихотворения этого нет.

И лишь древнего стихотворения не услышать более. Он от-звучал лет двести тому. Но догадаться о нем все-таки можно. И Тредиаковский догадывается: по церковным песнопениям и слу-шая песни «простого» народа». Тредиаковский наблюдает: «На-родный состав стихов есть подлинный список с богослужительско-го…» (жрецы – слагатели стихов; так у язычников.) И в примечании продолжает: «Сие и собственным нашим примером утверждается: ибо с двести лет, без мала, назад певали у нас в церкви на все-нощных бдениях псалом 103 так, что по окончании речи, когда на-пев требовал гагакания до начатия другой речи, вместо гагакания оного употребляемы были незнаменательные слова, а именно сии: ай, нененай, ани, ну, унани. Равно и простой народ в некоторых своих песнях и подобном случае, такие ж употреблял незначащие ничего слова: здунинай, найнай, здуни. Подлого народа употреб-ление сие и ныне еще слышать всякому можно; но церковное оное старинное обыкновение видимо токмо и доднесь в Псалтири…» (далее дается точная ссылка на эту Псалтирь) (10, с. 427).

Так, история, уходя, не уходит, оставаясь жить в фольклорных, в некотором роде маргинальных, закутах. Стало быть, историческое время линейно, но и – нелинейно, эфирно-стихийно. Стиховo.

Абракадабры, подмеченные Тредиаковским, живут и ныне: «Гоцай, мама, да берби цуцы» – в «Верке Вольной» Михаила Го-лодного, «Скрым-тым-ным» у Вознесенского, «Ой, мама, шика дам» – у Киркорова, у артистов из группы «На-на», едва ли не веч-но у цыган… А это и есть «заумь». Только иного назначения, неже-ли у русских авангардистов «будетлянского» окраса.

А что не сделаешь ради рифмы? Тредиаковский отмечает и это (10, с. 431):

Составы, кости трепещут,

И власы глав их клекещут.

В чем дело? Что за «клекещут»? Но пусть будет этот звон рифм! И пусть будут анжебманы «недоконченного разума»! Пусть за умом (но за умом!) мреет «заумь» – бродильное начало белого-рячечного высокого шаманства.

Белла Ахмадулина:

И ум излишен, вознесенный в заумь…

Но, завершая свою историю, наш реформатор вновь скромни-чает: «…сия система справедливее называться долженствует во-

257 зобновленною, а не новою». И в историческом смысле, и в том, что у французов она к тому времени уже была. И все-таки новая! Хотя бы только для русского стиха. И новая настолько, что и сам реформатор в собственной стиховой практике ее до конца не освоил. (А по-французски вполне совершенно сочи-нял благозвучные тонические стихи. Вот ведь как бывает с теоре-тиками в их собственной практике!). Завершу (в преддверии итогов) стихотворением Тредиаков-ского, коим он тоже завершил свое собрание сочинений 1752 года, словно точно зная, – cum grano salis, конечно, – каким быть рус-скому стиху. Вот оно, это стихотворение: Досужных дней труды, или трудов излишки, О! Малые мои две собранные книжки, Вы знаете, что вам у многих быть в руках, Пространных русских царств и в дальних городах; И знаете, что дух порочить ново дело Не может вас минуть, к вам не коснувшись смело. Однако, преходя из рук вы в руки так, Не бодрствуйте, в таком разгнать собою мрак, Кто смыслен находить не пользу, но погрешность, Не ставя за порог свою суда поспешность. Оставьте, я прошу, в покое всех таких: Любление к себе вы найдете в других; Которы нравом пчел цветов не презирают, Со всякого листка свой нектар собирают. (4, с. 331). ... Чем закончить сказанное? Многое уже сказалось по ходу дела, имеющего сопоставить силлабо-тонический проект Тредиаковского (ХVIII век) с русским авангардом в его футуристической явленности (10-е годы ХХ века). Не напрямую, конечно; а в его отзвуках – квазиподобиях, промель-ках и сполохах. Если зрение было достаточно пристальным, слух чутким, то, надеюсь на это, подмеченное истинноподобно. Остается сказать еще не сказанное. Ради чего силлабо-тоническая затея Тредиаковского? Она, прежде всего, сама по себе, но и, как выяснилось, для грядущих времен русского стихосложения. И теперь мы точно знаем для ка-ких: Пушкинских времен стиховой гармонии, сдерживающей сти-хию русского стиха, покуда «хаос шевелится», свидетельствуя о нескончаемо вулканической природе словопорождения. 258

Реформаторский же замысел Тредиаковского принципиально внепроцессуален. Он весь нацелен на версификаторско-ремес-ленную работу: научить изготавливать безупречные образцы для воспроизводства себе подобных: выверенных, точных, грамотных; так сказать, как у людей… Опыт середины ХVIII века, культурно-стиховой его опыт, – для пиитизма в лучшем виде грядущих (как оказалось, пушкинских) времен.

В этом смысле реформа Тредиаковского и, частично, его сти-ховая практика – черновик поэтической культуры ХIХ века; но культуры в ее технологичности, рукотворной конструктности. Чер-новик культуры, но не она сама.

И задача эта успешно решена в мысленном эксперименте по-строения, как бы сказали теперь, учено-учебно-просветительско-образовательного виртуального компендия – интеллигибельного пособия; книги по стиховедению гипертекстовой мощи; Россия – Франция – Латинский Рим – греческая древность; Россия в ее ис-торических сколах и срезах; Россия в ее церковно-культурных и фольклорно-культурных отражениях… Но главное, в ее стихийно-языковой материальности (и прежде всего – стихийно-стиховой). Здесь-то и возникают учения о скок-перескоках, сдвигах–сколах, срезах-сломах-изломах; о двуприродном – начертанном и звуко-вом – слове, звукобукве; изображенном звуке. Но и это у Тредиа-ковского результативно, объектно, завершенно (хотя и внешне авангардноподобно).

В русском «будетлянстве» решительно не так. Их проект – иной: он в начале и в конце точечно процессуален; весь в пафосе нескончаемых начинаний. И в этом смысле сознательно безре-зультатен: артеактен – не артефактен. Он – культура нескончае-мых начинаний, и потому сама культура и есть, если только ее понимать как «взрыв»: мир ex nihilo.

Звуковбуква – тоже их, футуристов, материал, воплотившийся в их, футуристов, книге (теперь уже предметно, но все же, как на-чинание): футуристическая книга – всегда на первой странице? А может быть, на странице ноль… Она лична, трогательно-безза-щитана, исполнена артелью одиночек, и-н-д-и-в-и-д-у-а-ль-н-о ру-кописна. Авторская книга. Но авторов этих – семь «Я» единомыш-ленников. Рождественская арт-ель…: «Все елки и все золотые ша-ры» (Пастернак, бывший «футурист»).

Тредиаковский – Ломоносов; но Хлебников – Крученых… Гла-за в глаза; но – сиянье в зиянье.

Каждая пара уникальна, но пары эти – рифмующиеся. Ассо-циативно рифмующиеся, а по сути – диссонирующие. Еще одно доказательство того, что русский авангард в его футуристической проекции точечно историчен, и потому уникален. Различие в сход-

259 ственных предметах особенно кричаще, если только зорко всмот-реться и чутко вслушаться. Словосмесительство Тредиаковского и заумь Хлебникова – Крученых, как говорят в Одессе, – две большие разницы. Первое – черновик культуры; вторая – сама культура и есть в ее вечно-становящемся бескорыстии и праздничной шутовской дурашливо-сти («глуповатости», если по-пушкински). А декларации о стихах и сами стиховые практики? Совпадают, не совпадают… Но это, «братцы, о другом»… (У Тредиаковского – совпали, у русских футуристов – никогда). У каждого – свое, потому и каждому – свое… История в конце концов воздает… Литература 1. Записки Имп. Академии наук. СПб., 1866. Т. 9. Кн.1. 2. Пекарский П. История Имперской Академии наук в Петербурге. СПб., 1873. Т. 2. 3. Чистович И. Феофан Прокопович и его время. СПб., 1868. 4. Тредиаковский В. Сочинения и переводы в 2-х тт. СПб., 1752. Т. 2. 5. Тредиаковский В. К читателю / Езда в остров Любви. [Любовный роман П. Пальмана в переводе В. Тредиаковского]. СПб., 1730. 6. Барклай Дж. Аргенида [Перевод В. Тредиаковского]. СПб., 1751. Ч.1. 7. Роллен Ш. Римская история. В 16 тт. [Перевод В. Тредиаковского]. СПб., 1761. Т.1. 8. Тредиаковский В. Разговор между чужестранным человеком и россий-ским об орфографии старинной и новой и о всем, что принадлежит сей материи. – Цит. по кн.: Тредиаковский В. Соч. в 2-х тт. 9. Тредиаковский В. Предызъяснение / Фенелон. Тилемахида. Т.1. 10. Тредиаковский В.К. Избранные стихотворения. Библиотека поэта. Большая серия. М.-Л., 1963. 11. Сборник материалов для истории Имп. Академии наук в ХVIII веке. СПб., 1865. Ч.1. 12. Роллен Ш. Древняя история. В 10 тт. [Перевод В. Тредиаковского]. СПб., 1760. Т. 5.