453
Часть VI ЧЕЛОВЕК В
«ИСКУСНЫХ» ПРОСТРАНСТВАХ: ИКОНА, ТЕАТРАЛЬНЫЕ ПОДМОСТКИ, ГОРОДСКОЙ ЛАНДШАФТ
454
«ОДЕСНУЮ» И «ОШУЮЮ». РУССКИЕ
И РУСИНСКИЕ
ПРАВОСЛАВНЫЕ ИКОНЫ «СТРАШНОГО
СУДА»
НА РУБЕЖЕ ЭПОХ .
Л.А.
Бережная
Будапешт
Иконография Страшного Суда –
одна из наиболее сложных ком-позиций в христианском искусстве. Пожалуй, она
сопоставима лишь с сюжетами «Страстей Христовых». Среди искусствоведов принято
ана-лизировать «Страшные Суды» как образцы социальной критики в ико-нографии.
Поэтому чаще всего писали о комичных фигурах грешников, горящих в адском
пламени. Такой подход имеет право на существова-ние, поскольку определенное
увлечение иконографическими деталями действительно присуще православным
«Страшным Судам». И все же, в данном случае социальная составляющая не была
доминирующей. В первую очередь, иконы «Страшных Судов» позволяют соотнести в
ре-лиги-озном сознании т.н. «большую» и «малую» эсхатологии (все, что
происходит в конце времен с тем, что ждет душу каждого умершего сразу после
смерти). Именно эти изображения дают возможность про-следить изменения в
отношении к смерти и загробному миру. Наконец, «Страшные Суды» являются
незаменимым источником для анализа «сдвигов» в религиозной ментальности под
воздействием многих по-литических, культурных и религиозных течений и
исторических транс-формаций. В основном речь идет о переломных для
восточно-славянских народов XVI и XVII веках, времени наибольшего расцвета
православных «Страшных Судов».
В этом исследовании речь
пойдет о литературных источниках сложившейся образной системы. Основной задачей
этой работы явля-ется сравнительный анализ русских (в основном, московских,
новго-родских, ярославских, псковских) и русинских1 (т.е. православных икон чье
происхождение связано с территориями современных Украины, Белоруссии, Словакии,
Польши и Венгрии) икон и фресок «Страшных Судов» периода XVI–XVII веков.2 Такой
выбор обусловлен двумя фак-торами.
Во-первых,
русские и русинские страшносудные иконы образуют типологически обособленную
группу, по сравнению с другими право-славными иконами того времени: молдавскими
(валашскими),3 серб-скими4 и болгарскими5.
________________________________
*
Автор выражает огромную признательность проф. Д.-П. Химке из университета
Аль-берты в Канаде за помощь в проведении данного исследования.
Во-вторых, сопоставление двух
православных иконографических традиций дает возможность проследить, как именно
проходило ста-
455 новление религиозного
самосознания в период катаклизмов, привед-ших к изменению политической карты, возникновению
имперского го-сударства.6 Проведенный анализ позволяет выявить глубинные при-чины
политических и религиозных разногласий между «московским» и «русинским» православием,
вызревших к тому времени. Литературные источники христианской иконографии
Страшного Суда сформировались уже ко времени крещения Руси. Основные ком-поненты
складывались на основе Святого Писания и апокрифов.7 Сложная композиция икон
Страшного Суда давала возможность ве-рующему постичь подробности
эсхатологической перспективы. Как правило, фрески и иконы Страшного Суда были
расположены на за-падной внутренней стене храма. Таким образом, это было
последнее, что видел верующий, покидая храм после службы. Несмотря на компо-зиционную
сложность, у икон Страшных Судов весьма структуриро-ванная «топография». Беат
Бренк утверждает, что складывание иконо-графической схемы Страшных Судов в
византийском искусстве проис-ходило в течение IV–VIII вв. Литературной основой
служили, в основном, проповеди Св. Ефрема Сирина. В IX–XI веках в изображе-ние
Страшного Суда включается целый ряд новых иконографических мотивов: деесис, этимасия,
коленопреклоненные Адам и Ева.8 К «русскому» типу иконографии Страшного Суда
принадлежит из-вестная икона из Новгорода (третья четверть XV века, морозовская
коллекция из собрания ГТГ) (Илл.1). Верхний уровень иконы включает в себя
изображение Спасителя в окружении двенадцати небесных тел (вероятно, двенадцати
знаков Зодиака). «Одесную» от Господа нахо-дится изображение Небесного
Иерусалима с чином праведников. Средний и нижний уровень новгородской иконы
содержит изображение Христа в овальной мандорле, перед которым предстоят Матерь
Божия, Иоанн Креститель и 12 апостолов, окруженные ангелами (деисусный чин). Там
же по центру иконы представлен трон этимасии, самый ран-ний символ Страшного
Суда, сохранившейся в христианском искусст-ве.9 Ниже – Адам и Ева, которые
преклонили колени в молитве за свое потомство. Также возле этимасии находится
изображение ангела со свитком небес и других ангелов, трубящих воскресение
мертвых. Ря-дом – чин праведников, ожидающих справедливого воздаяния. Ниже
представлены рай и лоно Авраамово с изображением спасенных, бла-горазумного
разбойника и Матери Божьей. А по левую сторону – четы-ре стихии, из недр
которых покойники восстают для всеобщего суда, огненная река (Дан., 7:10) и
отсеки ада. Большинство из перечисленных элементов сохранились с более ранних
времен и соответствуют классической византийской модели, в частности, известной
фреске Страшного Суда из Торчелло недалеко от Венеции (XI в.)10. Тем не менее, ряд
компонентов существенно от-личает русские и русинские иконы Страшного Суда от
современных им греческих и, скажем, балканских об-разцов. 456
Во-первых, это изображение «осужденных» народов
по левую сторону от «Судии Праведного» (Илл. 2). Позже этот элемент
появится на молдавских и валашских иконах. На сербских и болгарских «наро-ды» будут
представлены только евреями, возглав-ляемыми Моисе-ем11.
Во-вторых, это изображение извивающегося
змея в самом центре иконы. Его хвост тянется из пасти геенны огненной, а голова
упирается в стопу молящегося Адама. На тело змея нанизаны кольца мытарств с
надписями грехов. По левую и правую стороны от змея ангелы и де-моны
предъявляют друг другу списки добрых и злых дел умершего. Изменение
традиционной иконографии Страшного Суда в русском искусстве начинается именно с
включения в нее сюжета мытарств. Этот мотив иллюстрировал представления об
индивидуальном по-смертном воздаянии, которые в византийской иконографии были
на-мечены лишь отчасти.12 Загадочной фигуре змея на иконах Страшных судов
посвящено особое место в настоящем исследовании.
Кроме того, на новгородской иконе имеется
изображение трех грешников: архиепископа, царя и монаха, что неудивительно для
Вольного города Новгорода. По левую сторону от змея иконописец представил
фигуры четырех животных, символизирующих грешные царства: Вавилонское, Македонское,
Персидское и Римское. В углу иконы изображено вознесение монахов. Этому мотиву
в иконографии русских Страшных Судов посвятил статью Л. Нерсесян. Он связывает
происхождение данного элемента с сочинением Иоанна Лествичника, в котором речь
шла о «воскресении души прежде общего воскресе-ния», ради которого совершали
свои подвиги монахи, возносимые на крыльях праведности.13
Наконец, в самой нижней части иконы
находится изображение Милостивого Блудника, привязанного к столбу. Эту фигуру
можно на-звать третьим отличительным элементом «русской» модели Страшно-го Суда.
На некоторых поздних иконах возле этой фигуры есть текст, который сообщает о «блуднике
иже милостыню творяше, а блуда не остася».
Если судить по памятникам русской
иконографии, вплоть до вто-рой половины XVII века подобная структура
изображения оставалась доминирующей для регионов Центральной России, несмотря
на коло-ристические вариации. Все три упомянутые отличительные элемента
присутствуют на этих иконах. Два сюжета, а именно змей мытарств и милостивый
блудник, стали объектом данного исследования, позво-ляющего сопоставить русские
и русинские композиции Страшных Су-дов.
457 Религиозные разногласия,
иконографические параллели и современные оценки Фигура змея на иконе
Страшного Суда моментально притягивает внимание зрителя. Вопрос о том, как этот
элемент появился на иконах, кто был его автором, и какое символическое значение
вкладывалось в это изображение, до сих пор беспокоит исследователей. Несколько
лет назад ульяновский ученый В. Цодикович опубликовал исследова-ние о семантике
русских икон Страшного Суда, снабдив его обширным аннотированным каталогом всех
известных русских, греческих и ру-синских православных икон. Опираясь на
представления о змее в ми-фологии, языческих культах и обрядах, исследователь
приходит к вы-воду, что во чреве змея происходит не испытание в грехах, а некое
очищение/обновление (иногда ученый пишет о «переваривании») ду-ши, восходящей
из геенны к престолу Господа Вседержителя14. Иной точки зрения придерживается
американский ученый Дэвид Гольд-франк, который в статье, знаменательно
озаглавленной «Кто поместил змея на икону и нанизал на него кольца? – Проблема
иконографии Страшного Суда», утверждает, что идея змея на иконе принадлежит
никому иному, как Иосифу Волоцкому (1439/1440–1515). Гольдфранк связывает
происхождение образа змея с хиллиастическими настрое-ниями на Руси конца XV века
и обостренным интересом к творчеству Ефрема Сирина среди теологов той эпохи. Американский
ученый так-же проводит некое размежевание между русинскими (он называет их «мшанецкими»,
по происхождению одной из икон) (Илл. 3) и русскими (у него «новгородскими»)
типами изображения мытарств на страшно-судных иконах. Основное различие он
видит в количестве мытарств, 21 и 22, соответственно. При этом Гольдфранк
считает, что более ста-рым является русинский вариант мытарств15. Кроме Д. Гольдфранка,
точка зрения Цодиковича была подвергну-та критике со стороны А. Алексеева, выступившего,
прежде всего, про-тив предпосылок о «синтезе» языческих и христианских
представлений в иконографии Страшного суда. Алексеев ограничивает функции мы-тарств
тем, что змей должен пожрать грешников, чьи грехи неискупае-мы и ввергнуть их в
геенну16. Л. Нерсесян выдвинул еще одно предпо-ложение в отношении
происхождения мытарств на иконах. Он видит в образе змея символ ветхозаветного
Антихриста-искусителя (Быт. 3:1). Отсюда и изображение главы змея около ноги
коленопреклоненного Адама (Марк, 9:48).17 Вероятно, некоторые из
вышеперечисленных аргументов кажутся экстравагантными (связь с языческой
символикой или ассоциации с конкретными историческими фигурами). Тем не менее, все
из приве-денных мнений имеют право на существование и в какой-то мере от-ражают
сложную символику образа мытарств. Нам же ближе всего объяснение Л. Нерсесяна, поскольку
для иконописцев и большинства 458
верующих образ змея имел непосредственные
ассоциации с перво-родным грехом и посмертными наказаниями. Еще в XIX веке Н. По-кровский
утверждал, что мытарства воспринимались как немедленный посмертный суд души, а
грехи часто ассоциировались с фигурами жи-вотных18.
Интересно, что подобная точка зрения
находит подтверждение в самих иконах. Около змея мытарств на русинской иконе
Страшного Суда 1650 года из села Едлинка есть следующая надпись: «Сия змея
котрая превела дияволом Адама и Евву в рай на гръх»19 (Илл. 4).
Не все исследуемые нами иконы
представляли процесс прохож-дения мытарств в виде змея. Отличие русинских икон
от русских со-стоит в том, что некоторые из них изображали мытарства еще и как
лестницу вдоль левой стороны иконы, на ступенях которой ангелы бо-рются с
демонами за душу умершего. Такой тип изображения сохра-нился на иконах из
Руской Быстры, Багнуватого, Камянки-Струмиловой, Мединич, Торока (на последней
иконе лестница превра-тилась в две узкие полоски по обеим сторонам изображения),
Дрого-быча, Скорыхива и Городки (все XVI–XVII веков) (Илл. 5). Олег
Сидор утверждает, что самая ранняя из сохранившихся икон этого типа – это
Страшный Суд из Вильшанец (1 половина XVI века). Я. Клощиньская считает, что и
лестница, и змей символизируют «очищение души по пути в рай». Польская
исследовательница убеждена, что лестницу можно считать византийским
изобретением, змея – русским, а русин-ский вариант заключается в чередовании этих
двух версий с одновре-менным включением западных элементов.20
Возникает вопрос, почему на некоторых
русинских иконах нет об-раза змея? Существует литературный источник, проливающий
свет на эту проблему. Известно, что представление о мытарствах в право-славной
эсхатологии во многом основаны на тексте византийского «Жития Василия Нового»
(X век). В составе этого произведения есть видение монаха Григория, который
удостоился узреть прохождение через мытарства Феодоры, кормилицы святого.21
Изложенное в форме видения, повествование
начинается с того, что Феодора, умирая, увидела "стоявших вокруг одра... множество
эфиопов, лица которых были черны как сажа и смола,... они начали производить ...мятеж.
Одни ревели, как скоты и звери, другие, как псы, лаяли, иные выли, как волки, иные
же вопияли, как свиньи. Они гото-вили хартии, в которых были написаны все злые
дела”. Потом Феодо-ра заметила, что к ней приближаются два светоносных ангела в
"обра-зе прекрасных юношей". Они обратились к дьяволам с обвинениями
в "смущении каждой разлучающейся от тела души".22
Затем в "Трактате" появляется
сама смерть, "как лев рыкая, обра-зом зело страшна, подобия аки бы
человеческого, но тела не имуща". Ангелы подхватили душу Феодоры и понесли
ее на небеса, по пути она проходила 21 “мытарство” в течение 40 дней (т.е. ангелы
спорили с
459 дьяволами о грехах умершей).
После чего душа Феодоры была отве-дена в рай до Страшного суда. Какой-либо
внутренний порядок в по-следовательности и группировке “мытарств”, как у
Кирилла Александ-рийского, отсутствует. Впрочем, по свидетельству Ф. Батюшкова,
это общая черта загробных ви-дений.23 Обратим внимание, что в тексте «Жития» душа
Феодоры проходит именно через воздушные препятствия. Так возникла основа для
аль-тернативного способа изображения мытарств. Интересно, что эта тра-диция
сохранилась вплоть до конца XIX века и была реализована, к примеру, в
васнецовской фреске Собора Св. Владимира в Киеве (1890) (Илл. 6). Возвращаясь
к проблеме змея на иконах Страшного Суда, обра-тимся к теологическим основам
представления о мытарствах. Напом-ним, что в полемической литературе XVI–XVII веков,
связанной с под-писанием Брестской Унии в 1596 году, многократно поднимался
вопрос о соотношении понятий «мытарства» и католического чистилища. Уни-атские
теологи утверждали, что души умерших, виновные в соверше-нии «несмертельных» грехов,
сразу после кончины проходят через ряд очистительных процедур на пути в Царство
Небесное. Приведу не-сколько примеров. Один из униатских деятелей, Касьян
Сакович, писал в 1625 г.: "Мытарство – это там, где мучаются души, латинское
purgatorium".24 Униаты, стремясь преодолеть различия католической и
православной эсхатологии, приравнивали мытарства к чистилищу. Основные момен-ты
сходства они видели в том, что как в Западной, так и в Восточной церкви близкие
умершего и священники молятся за душу, и это спо-собствует очищению от
различных грехов. По мнению униатских тео-логов, проходя через мытарства, душа
испытывает мучения, и если ей все же удалось достичь небес, значит она
освободилась от грехов и может ждать в раю Судного дня. При этом они считали, что
существует немедленный посмертный суд. Например, И. Потий настаивал: “Если нет
чистилища, то излишни молитвы за умерших, так как за тех, кто на небесах, не
нужно молиться, а осужденным молитвы не помо-гут. Поэтому должно быть место, в
котором души очищаются”.25 Как же эту проблему трактовали православные
русинские иконо-писцы? На чьей стороне они оказались? В целом, стоит признать, что
иконографическая композиция русинских Страшных Судов соответст-вовала
православной эсхатологической концепции, в которой не было места чистилищу. Постараемся
это доказать. Перечень грехов на мытарствах значительно более обширный, чем
список грешников в аду. И все же, сам факт того, что некоторые из грехов повторяются
как на мытарствах, так и среди адских прегреше-ний, доказывает, что мытарства
осознавались именно как испытатель-ная, а не очистительная процедура. Душа, которая
не смогла пройти экзамен на тот или иной грех, автоматически попадала в ад. График
1 460
представляет список грехов, встречающихся
как на мытарствах, так и среди грешников в аду (к сожалению, такого рода анализ
ограничен из-за плохой сохранности надписей на иконах). Этот подсчет дал возмож-ность:
• выяснить, какую роль в сознании православного
населения Речи Посполитой играло понятие «чистилище»; осознавались ли мытар-ства
как серия очистительных процедур;
• выявить зависимость между понятиями «смертный»
и «несмер-тельный», прощаемый и непрощаемый грех. Безусловно, такого ро-да
представления крайне сложно поддаются анализу, учитывая их терминологическую
неразработанность в православной теологии. И все же, в некоторой степени
удалось выяснить, как эти понятия со-относились в иконографии Страшных Судов. Анализ
был основан на двух предпосылках. Первая: списки грехов на мытарствах и в аду
основаны на двух разных источниках, «Видении Феодоры» и апок-рифе XII–XIII веков
«Хождение Богородицы по мукам» (а также но-возаветных текстах). На эту
особенность обратил внимание Н. По-кровский.26 Вторая: иконописцы проводили
невольную градацию грехов, перечисляя их на мытарствах и в аду. Простой подсчет
по-зволил понять, какие из перечисленных прегрешений считались наиболее тяжкими,
т.е., какие из грехов на мытарствах большинство душ не могли преодолеть и в
результате попадали в адское пламя.
Выяснилось, что большинство таких грехов
практически повторя-ют официально принятый в католической теологии список «семи
смертных грехов» (т.н. saligia: тщеславие (или гордыня), жадность, блуд,
зависть, объедение (и его разновидность пьянст-
ГРАФИК 1
Грехи, повторяющиеся на мытарствах и в
аду
0123456789КлеветаПрелюбодеяниеГордыняПьянствоЗавистьУбийствоКолдовствоВоровствоБлудСамоубийствоЛеньОбъядениеБогохульствоЖестокосеодие
и злопомнениеДетоубийствоОтчаяние
во), гнев, лень27), а также грехи против
десяти заповедей Господних: прелюбодеяние (7 заповедь), воровство (6 заповедь),
богохульство (1 заповедь), убийство (6 заповедь). Все эти грехи не имеют ничего
обще-го с чистилищными «несмертельными грехами».28 Однако, их также нельзя
назвать и «смертными», непрощаемыми. Сама композиция Страшных Судов, в которой
немедленный посмертный суд над душой сочетался со всеобщим судом в конце времен,
подразумевала воз-можность обращения к Высшему Судье с просьбой о прощении.
461 462
Интересно, что аргумент проуниийной
полемической литературы XVI–XVII веков о существовании в православной
эсхатологической концепции понятия «чистилище», нашел отклик в современной
украин-ской историографии. Существует мнение, что фигура Милостивого Блудника
символизирует именно душу в чистилище, расположенную между раем и адскими
мучениями. Более того, выдвигается тезис, что такое изображение является
исключительным феноменом русинской иконографии, отразивший стремление к
унификации двух конфессий.29
Позволю себе не согласиться с подобным
утверждением. Во-первых, в католической иконографии традиционно сюжет чистилища
не включен в состав композиции Страшного Суда, поскольку, согласно учению, после
Второго пришествия «третье место» в загробной топо-графии будет ликвидировано.30
Во-вторых, в западно-европейской традиции в целом, и в польской католической
иконографии в частности (а эта модель нередко служила основой заимствований для
русинских иконописцев), чистилищные души изображались помещенными в ог-ненное
озеро, а не привязанными к столбу. Они молили о пощаде и страдали от физической
боли.31 Вероятно, у православного образа Милостивого Блудника были иные
иконографические и литературные прототипы.
Стоит подчеркнуть, что фигура Милостивого
Блудника встречает-ся на всех известных русских иконах Страшного Суда и не
является исключительной особенностью русинской иконографии (Илл.7).32 Еще
Ф. Буслаев попытался найти источники данного изображения в тексте «Жития
Василия Нового», а именно, в видении монаха Григория, в ко-тором прекрасный
образ Божественной Милостыни молит Господа о спасении «сонма грешников». В
конце концов, Вседержитель решил выделить для покаявшихся грешников некое место
на севере, где они не будут страдать от адского пламени, но лишатся Божественной
ми-лости.33
Существует другой литературный прототип
иконографического Милостивого Блудника. В древне-русских текстах сборников
уставного чтения, например, в «Измарагде», часто встречается «Слово о
неко-емъ блуднике иже милостыню творяше, а блуда не остася». Приведу
отрывок из этого текста:
Бе славенъ
человекъ в Констянтине граде, и богатъ милуя нищая, и сироты наделяя, действом
неприязненым, прелюбы от жены своея творяще тако и достарости прейде, милостыню
непретающе творя, також и оумьре во обычай томъ. И многи о немъ бы совъ
съкрушание патриархомъ Германомъ съ епископи ови глагохоу спасенъ есть мило-стыня
рад. Писано бо есть своимъ богатествомъ избавление, инии гла-гухоу блуда дъла
нестъ спасенъ. И бых восхищенъ некакое поле ви-дехъ. Одесноую рай исполненъ
плода, а отлевую езере огненее. Его пламень до облакъ въсходаше и бе между рая
и страшнаго пламени.
463 Оумерши стоя привязанъ
часто къ раю взираше, зле стонаша и видехъ ангела светоносна, приступлеше ему
глаголюща. Почто стонеши чело-вече, се твоя дела милостыни. От муки есий
избавленъ, а скверный рад блуда блаженнаго раю лишенъ еси. Патриархъ... глагохоу.
Поис-тинне... неприятни Богу блудниковы дарове ни милоствы Богоуж34. Этот текст
также многократно повторяется в сборниках «Проло-гов», чрезвычайно популярных
на православных территориях Речи Посполитой в XVI–XVII веках. В качестве
примера можно привести два «Пролога» из коллекции Отдела Рукописей Львовской
Библиотеки Академии Наук им. В. Стефаника (фонд Петрушевича, № 77, оп.1, д. 69,
27). Текст «Пролога» № 69 буквально повторяет отрывок из «Из-марагда», в то
время как «Пролог» № 27 заканчивается моралью, при-зывающей покаяться прежде
смерти, сохранив, таким образом, чисто-ту души.35 Еще Н. Покровский обратил
внимание на двойственность фигуры Милостивого Блудника. Этот образ
действительно противоречил пра-вославной эсхатологической традиции, отрицающей
наличие «проме-жуточного третьего места» в загробном мире. Одновременно, в пони-мании
православных теологов Милостивый Блудник – это грешник, чьи страдания
несопоставимы с мучениями в аду.36 Скорее всего, эта фи-гура действительно
символизировала некое промежуточное состояние в загробном мире. Но связывать
этот образ сугубо с русинской иконо-графией XVI–XVII веков было бы
преувеличением. В действительности, на русинских иконах Страшного Суда есть ряд
элементов, кардинально отличающих их от русских образцов. Речь идет об образе
смерти, фигурах грешников в аду и лоне Авраамовом (Ис. 3:6; Быт. 23:15, 22:27).
Начнем с последнего. Большинство исследователей редко обра-щают внимание на
особенности трактовки лона Авраамова на иконах Страшного Суда. Исключением
можно считать Я. Кло-щиньскую. В ста-тье, посвященной двум русинским иконам из
Липья и Пошовой (сейчас хранящихся в польских музеях), она обратила внимание, что
на русин-ских иконах лоно Авраамово изображается включенным в круг рая, а на
русских – вне его.37 Проблема, является ли лоно Авраамово частью рая или
вынесено за его пределы, на самом деле, не ограничена иконографической схе-мой,
а имеет под собой реальное теологическое противоречие. Более того, наравне с
вопросом о мытарствах и чистилище, сюжет лона Ав-раамова был предметом жарких
дискуссий в полемической литературе XVI–XVII веков. В общем, речь шла о том, можно
ли считать лоно Ав-раамово обособленной частью загробного мира, предназначенной
для душ праведников до Страшного Суда, т.е. тем самым «третьим ме-стом». Если
нет, тогда это всего лишь небольшой отсек рая, не имею- 464 щий
особого функционального
предназначения, некий прототип Цар-ства Небесного.
Если суммировать позиции православных
русинских полемистов по вопросу лона Авраамова, можно сделать следующий вывод.38
Большинство авторов сходятся во мнении, что лоно Авраамово суще-ствовало как
некое промежуточное место ожидания для праведников до Страшного Суда. Оно не
было частью рая, а представляло собой отдельный элемент загробной топографии. В
целом, такая точка зре-ния соответствовала святоотеческой традиции.39 Неудивительно,
что в русской иконографии Страшных Судов лоно Авраамово изображено как
отдельный конститутивный элемент.
Каковы же источники второго типа
изображения лона Авраамова, присущего русинским иконам? На византийских
Страшных Судах лоно Авраамово появляется с X века.40 На торчелловской мозаике
оно пока-зано включенным в круг рая. Бессмысленно искать истоки такого рода
изображений в западно-европейской иконографии. Приравнивание ло-на Авраамова к
раю оказывается в русле старой христианской тради-ции, когда в теологии не
существовало разделения между состоянием душ до и после Страшного Суда.
Таким образом, обе модели изображения
лона Авраамова бази-ровались на церковном учении и не противоречили сложившейся
ико-нографии. Отсутствие четко сформулированной позиции по этому во-просу в
православной эсхатологии привело к множеству иконографи-ческих вариаций.
Вернемся теперь к другим элементам, отличающим
русинские Страшные Суды от русских: образу смерти и фигурам грешников в аду, которые
несут на себе безусловное влияние католической символики. Сказалось
географическое положение русинских земель, находивших-ся на пересечении
множества культур-но-религиозных течений.41
Страх смерти и страх суда
Фигура
смерти появляется на русинских иконах примерно в конце XV – начале XVI вв. На
самой ранней из сохранившихся икон, Страш-ном Суде из деревни Ванивка (1 четверть
XV в.), нет образа «жницы с косой».42 Позже смерть появляется на всех иконах, а
также на много-численных гравюрах. Ее снаряжение уже не ограничивается только
косой, а образ приобретает ту символическую насыщенность, которая присуща
западно-европейской традиции в изображении смерти (Илл. 8). Нет
оснований сомневаться во влиянии католической «ма-кабрической» культуры, в
частности, ее польской версии.43
Варианты
изображения смерти на русинских иконах были самые разнообразные и необычные. Иногда
эта фигура предстояла в виде молодой женщины, оседлавшей осла, но чаще всего
это был таинст-венный воин, вооруженный тяжелым мечем. Наверное, самым ориги-
465 нальным можно назвать
изображение смерти на иконе из Мшанца (XV в.). Здесь мы видим лысого старика с
маской на груди. У маски открыт рот, из которого виднеется красный язык. На
плечах и локтевых суста-вах смерти художник изобразил по паре открытых глаз, а
в руки вло-жил целый арсенал колющего и режущего оружия. Украинский искус-ствовед
Ганна Кос считает, что корни этого изображения тянутся к буддистским
погребальным культам. В качестве примера она приводит ламаистскую богиню Белую
Тару, которая также изображалась с се-мью глазами. Проникновение буддистской
культуры связано с рейдами кочевых калмыков, довольно частому явлению в истории
русинских земель XVI–XVII веков.44 Не стану ни опровергать подобную гипотезу, ни
соглашаться с ней. Очевидно, что русинская иконография оказа-лась в то время
под влиянием множества культурных течений, образ смерти не стал исключением в
этой системе. Обычно смерть на Страшных судах появлялась около ложа богача из
евангельской притчи о богаче и Лазаре. Часто ее сопровождали де-моны, призванные
истязать и искушать умирающего. Около ложа Ла-заря художник изображал ангелов и
поющего на гуслях царя Давида. Логический вывод, который напрашивался у того, кто
видел икону, мог быть только один: праведники не страдают от предсмертной
агонии. Таким образом, само поведение умирающего было свидетельством уже
вынесенного приговора. Смерть – это своего рода индикатор того, что ждет за
роковой чертой.45 Знаменательно, что фигуры смерти нет ни на одной из русских
икон. Сюжет расставания души с телом из притчи о богаче и Лазаре имеет
непосредственные аналогии с символикой мытарств. По свиде-тельству Л. Нерсесяна,
единственная русская икона, на которой изо-бражены богач и Лазарь, – это
новгородский Страшный Суд из коллек-ции Джорджа Ханна (1 половина XVI в.).46 Однако
и на ней нет фигуры смерти. Большинство изображений смерти в русской
иконографии свя-заны с более поздним периодом и появляются примерно с середины XVII
века. Среди известных примеров: • иконы “Единородный сын” (в частности, икона 1668
г. из Оружейной палаты, сейчас в постоянной экспозиции ГТГ);47 • гравюра “Кончина
святой Феодоры”, миниатюра из рукописного “Жития Василия Нового”, библиотека
И.Е. Забелина, XVII век, соб-рание ГИМ, ф. 440; • гравюра “Прение Живота со
Смертью”, рукописный сборник с Си-нодиком из собрания Ф.И. Буслаева, XVII век;48
• несколько вариантов иконы “Двоесловие живота и смерти” (в ос-новном
середины и конца XVII века). Среди них – опубликованная В.Г. Брюсовой икона из
церкви Вознесения в Типницах, сейчас в экспозиции Музея Изобразительных
Искусств Карелии. Дополни-тельными элементами на иконе являются изображения
плывущих в 466
лодке мертвецов, “душ праведных
в светлом месте», «душ грешных в темном месте»;49
• миниатюры к рукописным
Синодикам XVI–XVII веков.50
Интерес к такого рода произведениям в
изобразительном искусстве Московской Руси прослеживается в XVI–XVII веках, а
затем переходит в старообрядческую традицию. Заметим, что позднее появление
этого сюжета в русской иконографии связано, вероятно, с проникновением западно-европейской
традиции, а не с трактатом “О мытарствах Феодо-ры”, даже принимая во внимание
известную популярность этого произ-ведения и то влияние, которое оно оказало на
восточно-славянскую ху-дожественную культуру. Это мнение совпадает с оценками Р.П.
Дмит-риевой и В.Г. Брюсовой, видевших в русской иконографии смерти XVII в. прежде
всего воздействие переводного “Прения Жития и Смерти”51.
Еще одно отличие русинских икон Страшного
Суда от русских – многообразие фигур грешников в аду. Следует отметить, что для
рус-ской иконографии это явление характерно в более поздний период. А в XV – 1 половине
XVI веков ад сохранял в этой традиции вполне сим-волическое значение. В
сущности, изображение сводилось к огненной реке и небольшим клеймам («отсекам»),
обозначавшим библейские неугасаемый огонь, тьму кромешную, червя неусыпаемого, глад
не-увядаемый, зиму лютую, скрежет зубовный (Марк, 9:43, 44; Матф. 8:12; 13:42).
Позже увеличилось и количество клейм, и количество грешни-ков в аду.52 Милтиадис
Гаридис приводит пример из совсем уже не-давних времен. На фреске Страшного
Суда из храма деревни Тазево неподалеку от Курска среди грешников в аду есть
изображение Льва Толстого, отлученного в 1901 году от церкви.53
Но это уже черты более позднего развития.
А в XV – 1 половине XVI века значительно большим разнообразием фигур грешников
пора-жали именно русинские Страшные Суды. Причины более раннего раз-вития
данного сюжета могут быть разные.
Первое объяснение кроется, вероятно, все
в том же влиянии ка-толической традиции. Обычно в западно-европейской иконогра-фии
«смертные грехи» изображались около открытой пасти геенны огнен-ной.54 Ст. Былина
связывает происхождение фигур грешников в аду с так называемым prohibitiones
a communione paschali (списком грешни-ков, которые не допускались к
пасхальному причастию).55 Польская исследовательница А. Карловска-Камзова
склонна соотносить образы грешников на иконах с рождественскими и пасхальными
театральными представлениями.56 Из вышесказанного вполне можно сделать вывод о
том, что фигуры грешников на русинских Страшных Судах несут на себе отпечаток
католической иконографии, которая была в значитель-ной степени трансформирована
с учетом местных особенностей. Эти модификации и адаптации вполне примечательны.
На иконе из дерев-ни Трушевичи (конец XVI века) возле фигуры трактирщицы (в
русин-
467 ском варианте шинкарки) в
аду есть надпись, что наказана эта женщи-на была за то, что не доливала вино в
кружки своих клиентов.57 Выяс-няется, что ложь является значительно более
тяжким грехом, нежели искушение в пьянстве. На основании анализа русинских икон
Страшного Суда нам уда-лось выяснить, какие из грехов считались наиболее
тяжкими. На Гра-фике 2 представлены категории грешников, которые чаще
всего встречаются на иконах Страшных Судов. Обратим внимание, что в большинстве
случаев – это «социальные грешники», что свидетельст-вует в пользу не столько «западного
влияния», сколько народной куль-туры. Таким образом, мы подходим ко второму
предположению о про-исхождении категорий грешников на русинских иконах
Страшного Су-да. Музыкант, танцор, тот, кто не платил слугам, мельник, портной,
золотник и кузнец – это те люди, которые составляли окружение рядо-вых прихожан.
Частично наше предположение подт-верждается сопос-тавлением с аналогичными
изображениями на трансильванских и сербских иконах Страшных Судов. Там внима-тельный
зритель может встретить уже знакомых золотника, пивовара, ростовщика и трактир-щицу.58
Очень часто среди осужденных грешников оказывались зажиточ-ные односельчане или
просто «богачи немилосердные».59 В пользу того, что происхождение категорий
грешников в аду связано с «низо-вой культурой», свидетельствует также
социальное происхождение самих иконописцев. Как утверждает большинство
исследователей, в XVI–XVII веках художники в основном были мещанами и
относились к категории ремесленников. Некоторые
ГРАФИК 2
Категории грешников, наиболее часто
изображаемые в аду
0510152025КлеветникБлудникТрактирщицаПьяницаГордецЗавистникОбжораДетоубийцаДударьПортнойБогач
немилостивыйМельникРостовщикЛжецГневливыйПомнящий злоЛенивыйКузнецкто не у
важал своих родителей
Категории
грешников, изображенные только на одной иконе:
|
Золотник
Тот, кто не платил слугам Тот, кто не посещал литургию Отчаявшийся |
Богохульник
Курильщик Торговец табаком Тот, кто фальшиво пел |
из них были объединены в цеха (в основном,
католики и униаты), дру-гие самостоятельно занимались поиском заказчиков. Но в
среднем со-циальный статус иконописцев был невысок.60 Происхождение, вкусы и
манера художественного изображения сближали иконописцев со сре-дой рядовых
прихожан, а сами иконы в определенной степени явля-лись отражением «низовой
культуры» с присущим ей гротескным и ко-мичным изображением страшного.
468
УбийцаКодунья
ВорТанцор
ЕретикТот, 469 Примечательны
в этом отношении фигуры демонов на иконах Страшных Судов. Большинство из них не
вызывают у зрителя ничего, кроме улыбки. Чертики играют, веселятся, заговорщицки
о чем-то до-говариваются, с энтузиазмом тянут перевязанных цепью грешников. Они
живут своей жизнью, напоминающей детские шалости. Часто у них хвостики свиней, а
в зубах большие трубки. Эти изображения как нельзя лучше отражают смеховой мир
народной культуры, в которой комичное становится оборотной стороной страшного. ...
Подведем итоги. Основной целью настоящего исследования был сравнительный анализ
русских и русинских икон Страшного Суда, по-зволивший выявить отличительные
особенности двух иконографиче-ских композиций. Это также дало возможность
сделать общие выводы о специфике интерпретации эсхатологических сюжетов двумя
право-славными традициями в период их непосредственного взаимодейст-вия. 1. Особенности
русинской иконографической традиции были обу-словлены ее контактами с польской
католической культурой. Поэтому проблема чистилища, как объекта религиозной
полемики, так или ина-че, находила отражение на иконах Страшного Суда. Три
основные сю-жета композиции Страшного Суда приравнивались униатскими поле-мистами
(а позже и некоторыми историками) к католическому понятию «чистилище». В ходе
анализа выяснилось, что ни фигура Милостивого Блудника, ни змей мытарств, ни
лоно Авраамово не подразумевали очистительных функций в загробном мире. И тем
более эти сюжеты не являлись исключительной особенностью русинских Страшных
Судов. Большинство русских образцов содержит те же конститутивные эле-менты, что
свидетельствует об общем пути развития двух традиций. 2. Очевидное воздействие
западно-европейской ванитативной символики прослеживается на развитии русинской
иконографии Страшного Суда в образе смерти. На русских иконах эта фигура отсут-ствует.
Одновременно, прослеживается и другая традиция. Сама ма-нера изображения и
социальная критика, при-сущая русинским Страш-ным судам, совершенно явственно
свидетельствует о влиянии «низо-вой народной культуры». В сочетании со
специфически православным подходом в интерпретации эсхатологических сюжетов, эта
традиция выразилась в отсутствии отпугивающих макабрических символов на этих
иконах. Русинские иконы Страшного Суда, использованные для статистического
анализа № Происхождение Тип иконы, датировка, местонахождение, 470
|
иконописец |
||
|
1. |
Хотынець
|
Церковь
Рождества Пресвятой Богородицы, 1735 (Польша) |
|
2. |
Доброслава
|
Икона
на дереве (отсутствует центральная доска), отреставрирована, 2 половина XVII в.
, Церковь Св. Параскевы (Словакия) |
|
3. |
Долына
|
Иконописец
– мастер Димитрий, икона на дереве, 1560-е гг., постоянная экспозиция
Львовского Нацио-нального Музея (Украина) |
|
4. |
Кошице
|
Иконописец
– Павло из Мушины, вероятное происхо-ждение – церковь деревни Едлинка, 1650е
гг., Восточ-но-Словацкий Музей (Словакия) |
|
5. |
Кожаны
|
Икона
на полотне, 1790-е гг., Церковь Сретения Гос-подня (Словакия) |
|
6. |
Краков
|
Икона
на дереве, ХVI – начало XVII вв., Национальный Музей Кракова (Польша) |
|
7. |
Ланцкут
|
Сохранились
два фрагмента, конец XVI в., Церковь деревни Корытники (Польша) |
|
8. |
Липье
|
Икона
на доске, 1 половина XVII в., Исторический Му-зей в Саноке (Польша) |
|
9. |
Лукив-Венеция
|
Икона
на дереве, конец XVI в., Церковь Св. Косьмы и Дамиана (Словакия) |
|
10. |
Мала
Горожанка |
Икона,
XVI – начало XVII вв., постоянная экспозиция музея «Олеський Замок», филиал Львовской
картин-ной галереи (Украина) |
|
11. |
Молдавсько
|
Икона
на дереве, 1720, иконописец – Марко Шестако-вич-Домажирский, фонды Львовского
Национального Музея (Украина) |
|
12. |
Мшанець
|
Икона
на дереве, XV в., постоянная экспозиция Львов-ского Национального Музея (Украина)
|
|
13. |
Пашова
|
Икона
на доске, XVI в., сохранилась только централь-ная часть, Музей Народного
Строительства в Саноке (Польша) |
|
14. |
Плавье
|
Икона
на доске, XVII в., фонды Львовского Нацио-нального Музея (Украина) |
|
15. |
Погориливка
|
Икона
на полотне, XVIII в., Чернивецкий Областной Художественный Музей (Украина) |
|
16. |
Полана
|
Икона
на дереве, частично на полотне, конец XV в., Церковь Святителя Николая, Национальный
Музей Кракова (Польша) |
|
17. |
Перемышль
|
Икона
на дереве, XVI в., фонды Национального Музея Перемышльского Округа (Польша) |
Окончание
471 № Происхождение Тип
иконы, датировка, местонахождение, иконописец 18. Розтока Икона,
XVIII в., Церковь Введения Пресвятой Богоро-дицы во Храм, Закарпатье (Украина)
19. Руска Быстра Икона на дереве, сохранилась правая доска, середина
XVI в., Церковь Святителя Николая, Свидник, Музей украинско-русинской культуры (Словакия)
20. Станыля Икона на дереве, 2 половина XVI в., постоянная экспо-зиция
Львовского Национального Музея (Украина) 21. Свидник Икона на
дереве, XVII в., Музей украинско-русинской культуры, Свидник (Словакия) 22. Ванивка
Икона на дереве, отсутствует нижняя часть, XV в., фонды Львовского
Национального Музея (Украина) 23. Вильшаныця Икона на доске, 1 половина
XVI в., Церковь Св. Геор-гия, фонды Львовского Национального Музея (Украи-на)
24. Волосянка (Хаяшд) Икона на дереве, XVII в., фонды
Этнографического Музея в Будапеште (Венгрия) 25. Вовче Икона на
дереве, 2 половина XVI в., фонды Львовско-го Национального Музея (Украина)
ИЛЛЮСТРАЦИИ
Илл.1. Страшный Суд, . XV века, из собрания Морозова, Госу-дарственная
Третьяковская Галерея, г. Москва. Репродукция иконы опубликована Д. Голдфранком
в иллюстрациях к статье D.M. Goldfrank. Who put the Snake
on the Icon and the Tollbooths on the Snake? – A Prob-lem of Last Judgment
Iconography // Harvard Ukrainian Studies. Камень краєгьленъ. Rhetoric of the
Medieval Slavic World. Essays presented to E.L. Keenan on his 60th Birthday,
ed. by N. Sh. Kollmann, D. Ostrowsky, A. Prigov, D. Rowland, vol. XIX //
Ukrainian Research Institute, 1995
472
Илл. 2. Страшный Суд из с. Станыля, Львовская
область, 2/2 XVI века, постоянная экспозиция Львовского Национального Музея. Слайд
любезно предоставлен Д.-П. Химкой
473
Илл. 3. Страшный Суд из с. Мшанець, Старо-Самборский
район, Львовская область, XV в., постоянная экспозиция Львовского Нацио-нального
Музея, репродукция иконы находится на сайте Львовского Национального Музея http://www.ugkc.lviv.ua/Gallery/Pictures/13.jpg
474
Илл. 4. Страшный Суд из с. Едлинка, иконописец
Павел из Муши-ны, 1650-е г. Слайд любезно предоставлен Д.-П. Химкой
475
Илл. 5. Страшный Суд, конец XVI – начало XVII века,
постоянная экспозиция Львовского Музея Истории Религии. Слайд любезно пре-доставлен
Д.-П. Химкой
476
Илл. 6. Фрагмент фрески Страшного Суда Собора Св.
Владимира в Киеве (1890) Слайд любезно предоставлен Д.-П. Хим-кой
477
Илл. 7. Фрагмент фрески Страшного Суда из Музея
Московского Кремля, Архангельский Собор, 1666, репродукция иконы в: B. Dab-Kalinowska,
Miedzy Bizancjum a Zachodem. Ikony rosyjskie XVII–XIX wieku. Warszawa, 1990
478
Илл. 8. Гравюра «Смерть на белом коне». Киев,
1627
479 480 1 Термин “русинский», «руський»
относится к украинско-белорусскому этносу,
его языку, культуре и религиозной жизни, а также к занимаемым этими народами
территориям до того момента, пока окончательно не сформировались особые
украинская и белорусская национальные идентичности. Этот термин, употреблявшийся
как самоназвание данной этнической группы, был официально признан украинскими
историками, а также центрами украинистики в Западной Европе и в Америке, в
частности, Канадским Институтом Укра-инских Исследований в Эдмонтоне, Украинским
Исследовательским Институтом при Гарвардском Университете и многими другими. См.: B.
Gudziak, The Kyivan hierarchy, the Patriarchate of Constantinople and Union
with Rome // Four Hundred Years Union of Brest (1596–1996): A Critical
Re-evaluation, Acta of the congress held at Hernen Castle, the Nether-lands,
March 1996, ed. by B. Groen, W. van den Becken (Eastern Christian Studies, 1). Peet-ers, 1998. С. 17, сноска 1.
В отношении
иконографии термин «русинская икона», вероятно, спровоцирует дис-куссию, поскольку
на протяжении ряда лет искусствоведы чаще пользовались выраже-нием «карпатская
икона». Как правило, речь шла о произведениях, которые возникли на территории
современных Карпат, в частности, юго-восточной Польши, восточной Слова-кии, западной
Украины и частично Молдавии. Сам термин «карпатская икона» введен в научный
оборот польской исследовательницей Яниной Клощиньской. Почти одновре-менно его
стали использовать в своих работах ученые из Польши, Венгрии и Словакии (В. Бялопиотрович,
Б. Пушкаш, Х. Скробуха). А вот среди украинских искусствоведов это определение
вызвало явное несогласие. К примеру, такой видный ученый, как В. Овсийчук, склонен
именовать все эти иконы «украинскими». Интересно, что такого же мнения
придерживается и польский искусствовед Р. Бискупский. Во избежание термино-логической
путаницы остановимся на определении “русинская икона», дабы не попирать
национальные амбиции. До нас дошло примерно 100 таких икон. 37 из них (включая
более поздние иконы XIX века) хранятся в фондах Львовского Национального Музея.
Совсем недавно Олег Сидор опубликовал аннотированный реестр этих икон: О. Сидор,
Iкона Страшного Суду з Вiльшаницi. З матерiалiв до зведеного каталогу збiрок
НМЛ // Лiтопис Нацiонального Музею у Львовi. 2001. № 2 (7). С. 79–96.
2 Недавно было опубликован перевод статьи
известной украинской исследовательницы Веры Свенцицкой, которая изучала эту
проблему с искусствоведческой точки зрения. См.: В. Свiнцицька. Про деякi iконографiчнi
аналогiї та паралелi в зображеннi Страшного Суду в захiдноукраїнських iконах XVI–XVII
столiть та iконах художникiв новгородського кола // Записки Наукового
Товариства iменi Шевченка, том 236, Працi Комiсiї Образо-творчого та Ужиткового
Мистецтва. Львiв, 1998. С. 85–93. Историографический обзор исследований, посвященных
русинским иконам XVI–XVII веков содержится в: M. Kruk. Stan badan nad
zachodnioruskim malarsytwem ikonowym XV–XVI wieku // Sztuka Kresow Wschodnich,
tom 2, Materialy sesji naukowej, Krakow, maj 1995, pod red. J.
Ostrowskiego.
3 R.Fabritius.
Au.malerei und Liturgie. Die streitbare Orthodoxie im Bildprogramm der
Moldaukirchen.
4 См., к примеру, материалы о сербских
иконах Печского патриархата в: Ср. Петковић, Зидно сликарство на подручjу Пећке
Патриаjаршиjе. 1557–1614. Матица Српска, оделье-нье за ликовне уметности (Нови
Сад, 1965). С.77. Краткий обзор сербских икон Страшно-
481 го Суда см. на страницах 163,
166, 171, 174, 176, 178, 179, 182, 186, 194, 195, 197, 201 этого издания. 5 См.,
к примеру, A. Божков, Блгарската икона. София: Издателство «Блгарски худож-ник»,
1984. 6 Библиографию исследований по истории искусства и литературы стран
Центральной и Восточной Европы XVI–XVII веков, в которых ключевым является
сравнительный метод, см. в статье Вольдемара Делюги: W. Deluga, W kregu sztuki
kosciola wschodniego. Metoda porownawcza w studiach nad rytownictwem i
malarstwem XVI i XVII wieku // Polska-Ukraina, 1000 lat sasiedstwa, tom.2,
Studia z dziejow chrzescijanstwa na pograniczu kulturowym i etnicznym, pod red.
St. Stepnia. Przemysl, 1994. S. 327–333. 7 M.Jugie, “La
doctrine des fins dernieres dans l’Eglise greco-russe,” Echos d’Orient, 17
(1914/1915) с.17–22. 8 B. Brenk, Tradition und Neuerung in der Christlichen
Kunst des Ersten Jahrtausends. Studien zur Geschichte des Weltgerichtsbildes.
Mit 95 abbidungen auf 83 Tafeln und 25 Figuren im Text (Wien, 1966) c. 65–75. См. также
D.Milosevic, Das Jungste Gericht. Recklinghausen, 1963. 9 Происхождение «этимасии»
связывают с текстом «Откровения» Иоанна Богослова (20:11), а также с Евангелием
от Матфея (25:31; 19:28). См., Th.
v. Bogyay. Thron (Hetimasia) // Lexikon der christlichen Ikonografie, hrsg. von
E. Kirschbaum, SJ. Rom-Freiburg-Basel-Wien, 1990. P. 306–313. 10 Известно,
что именно это изображение послужило прототипом для после-дующего развития
иконографии Страшного Суда как в восточно-, так и западно-христианском
искусстве. R. Polacco. La Cattedrale
di Torcello. Venice/Treviso, 1984. PP. 66–67; M.K. Garidis, Etudes sur le Jugement
dernier post-Bizantin du XVe a la fin du XIXe siecle. Iconographie-esthetique. Thessalonoke, 1985; G.Voss,
Das Jungste Gericht in der bildende Kunst des fruhen Mittelalters. Eine
kunstgeschichtlische Untersuchung. Leipzig, 1884. PP. 64–71. Традиционная
католическая композиция Страшного суда отличается от византийско-православной
отсутствием элементов этимасии, огненной реки, свитка небес и моря, отдающего
покойников: L. Reau, Iconographie de l’art Chretien. Vol. 2. Iconographie de la Bible, part 2, Noveau
Testament. Paris, 1957. P. 736. 11 Этим мотивом в иконографии
Страшных судов детально занимается Д.-П. Химка. См.: J.-P. Himka. On the Left Hand of God: ”Peoples” in
Ukrainian Icons of the Last Judgment (в
печати). 12 Л. Нерсесян, «О некоторых источниках
русской иконографии «Страшного Суда» XVI–XVII веков» (в печати). 13 Он же, Вознесение
монахов и падение ангелов. Об одном иконографическом мотиве в русских иконах «Страшного
Суда» XVI века // Искусствознание. № 2. 1998. C. 265. 14 В. Цодикович. Семантика
иконографии «Страшного Суда» в русском искусстве XVI–XVII веков. Ульяновск, 1995. C. 21–22, 49–50. 15 D. M. Goldfrank. Who put
the Snake on the Icon and the Tollbooths on the Snake? – A Prob-lem of Last
Judgment Iconography // Harvard Ukrainian Studies. Камень краєгьленъ. Rhetoric of the Medieval Slavic World. Essays
presented to E. L. Keenan on his 60th Birthday, ed. by N. Sh. Kollmann, D.
Ostrowsky, A. Prigov, D. Rowland, vol. XIX // Ukrainian Research Institute,
1995. P.
182, 187. 16 А. Алексеев. Сюжет «змея мытарств» в композиции русских икон «Страшного
Суда» // Церковная археология. Вып. 4. Спб., 1998. C. 13–17. 17 Л. Нерсесян. Видение
пророка Даниила в русском искусстве (в печати). 18 Н. Покровский. Страшный Суд
в памятниках византийского и русского искусства // Тру-ды VI Археологического
съезда в Одессе (1884), Т. 3. Одесса, 1887. С. 372–373. А.Л. Юрганов указывает
на связь большинства опричных казней с эсхатологической идеей. Соотношение символики
пыток, человеческих грехов и животных отражало не только жестокость царя, но и
борьбу за души верующих в преддверии ожидаемого конца света. См.: А. Юрганов. Категории
русской средневековой культуры. Москва, 1998. С. 366–367. 482 19 Автором этой
иконы был Павел из Мушина. См.: R. Biskupski. Malarstwo ikonowe od XV do
pierwszej polowy XVIII wieku na Lemkowszczyznie // Polska Sztuka Ludowa, 39. № 3–4.
1985. S. 61. 20 J. Klosinska. Icons from Poland. Warszawa, 1989. P. 41. По
утверждению Д. Гольфранка, в поздневизантийских учебниках теологии нет
упоминания о мытарствах: D.Goldfrank, Who put the Snake on the Icon and the
Tollbooths on the Snake? // Harvard Ukrainian Studies. P. 187. Footnote 23. 21 В.
Сахаров. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и
влияние их на народные духовные стихи. Тула, 1879. P.148, 166. “Житие Василия
Ново-го” X века известно в Киевской Руси с начала XI века. Самые ранние из
сохранившихся русских списков относятся к XIV веку. Среди других
агиографических памятников того времени “Житие Василия Нового” отличается
подавляющим объемом эсхатологического материала. См. Українська лiтература XIV–XVI
cт. Апокрiфи, агiографiя, паломницькi твори, iсторичнi твори, полемiчнi твори, перекладнi
повiстi, поетичнi твори. Київ, 1988. C. 527; Г. Вилинский, Житие Св. Василия
Нового в русской литературе, ч. 2: Тексты Жи-тия, первая русская редакция. Одесса,
1911; А.С. Демин, Путешествие души по загроб-ному миру // Российский
литературоведческий журнал, № 5. 1994. C. 367; С.В. Алексеев. Проблема добра и
зла и эсхатологическая идея в религиозных системах Евразии. Моск-ва, 1995; E.
Patlagean. Byzance et son autre monde. Observations sur quelques recites //
Faire Croire : modalite de la diffusion et de la reception des message religieux
du XIIe au XVe siecles: table ronde, Rome, 22–23 juin 1979, organisee par
l’ecole francais de Rome, en collaboration avec l’Institut d’histoire medievale
de l’Universite de Padoue. Rome, Torino, 1981. P. 201–221. 22 Житие
преподобного отца нашего Василия Нового // Українська лiтература XIV–XVI ст. C.
49. 23 Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы. Опыт
исто-рико-сравнительного исследования. Спб., 1891. C. 82. Другим источником «мытарств»
является «Слово о небесных силах» (XII в.). Полный текст «Слова» был
опубликован С. Шевыревым. См.: Известия императорской Академии наук по отделу
русского языка и словесности. Т. 9. Санкт Петербург, 1860. С.182–192. В тексте «Слова»
количество мы-тарств было сведено к 20. Большинство исследователей сходятся во
мнении, что дан-ный текст был основополагающим в формировании русской версии
иконографии Страш-ного Суда. См.: D. Goldfrank. Who put the Snake on the Icon and the Tollbooths on
the Snake? // Harvard Ukrainian Studies. P.190; А.Н. Алексеев. Слово об
исходе души Кирилла Философа». Опыты по источниковедению // Древнерусская
книжность, палеография, кодикология. Спб., 1999. С. 8–16 (содержит текст
русской версии «Слова» XV в.). 24 Цит. по K. Студинський, Полемiчне
письменництво з р. 1608. Львiв, 1911. С. 22. 25 Там же, с. 22. О соотношении «мытарств»
понимаемых как прение добрых и злых сил за душу умершего с католическим
пониманием чистилища см.: S.G. Brandon. The Judg-ment of the Dead. A Historical and
Comparative Study of the Idea of a Post-Mortem Judgment in the Major Religions.
London,
1967. С.124. 26 Н. Покровский. Ук. соч. С. 89. 27 Впервые термин «saligia» появляется
в сочинениях Хенрика Остийского (XIII в.). Неко-торые историки связывают
распространение этого понятия с дейтельностью иезуитов в пост-Тридентский
период. См.: M.W. Bloomfield. The
Seven Deadly Sins: Introduction to the History of a Religious Concept, with
Special Reference to Medieval English Literature. Michi-gan,
1952. P. 86. 28 Католическая традиция подразумевает четкое разделение между «смертными»
и «несмертельными» грехами. Предполагается, что последние, при условии
прижизненно-го покаяния могут быть искуплены в чистилище. Теория искупления «несмертельных»
грехов в загробном мире была разработана в католической теологии папой
Григорием Великим, за что Ж. Ле Гофф назвал его «последним отцом чистилища». См.: J. Le Goff. Le naissance du Purgatoire. Paris, 1981. Английский перевод:
J. Le Goff. The Birth of Purga- 483
tory. Transl. by A. Goldhammer. Chicago, 1984. P. 91. См. также R. Ombres, OP. Images of Healing: The Making of the Tradition
Concerning Purgatory // Eastern Churches Review, Jour-nal of Eastern
Christiandom. Vol. 8. No. 2. Oxford: Clarendon Press, 1976.
P.128–138. 29 Основываясь на подобного рода наблюдениях, исследователь делает
выводы о «сущ-ности украинской ментальности». Паславский утверждает, что
украинская духовная культура всегда тяготела к западной традиции и составляла
неотъемлемую часть евро-пейского культурного сообщества. См.: I. Паславський, Уявлення
про потойбiчний свiт i формування поняття чистилище в українськiй
середньовічній народнiй культурi // Записки Наукового Товариства iменi Шевченка.
Т. 228. Працi Iсторико-фiлософської секції. Львів, 1994. C. 348, 356. 30 См.: J
. Le Goff. Op.cit.. Ср. также, K. Moisan-Jablonska. Obraz czyscca w sztuce
polskiego baroku : studium ikonograficzno-ikonologiczne. Warszawa, 1995. 31 K.
Moisan-Jablonska. Op.cit. S. 38; St. Bylina. Obraz zaswiatow w chrzescijanstwie
zachodnim u schylku sredniowiecza // Kwartalnik Historyczny. No.1. 1986. S.13;
J. Eustachiewicz. Fresk z kaplicy sw. Krzyza przy kosciele Dominikanow w
Lublinie // Rocznik Humanistyczny. Vol. VII. Z. 4. 1958; I. Smolinski. Fragment
malowidla sciennego z Lublina i obraz ze Slucka przedstawiajacy przesliadowanie
reformatorow religijnych // Sprawozdanie Komisji do Badan Sztuki w Polsce. Vol.
VIII. Z. 1–2. Krakow, 1907. 32 См. каталог в: В. Цодикович. Ук. соч. 33 Ф. Буслаев.
Изображение Страшного Суда по русским подлинникам», он же, Истори-ческие очерки
русской народной словесности и искусства. Том 2. Древнерусская литера-тура и
искусство. Спб, 1861. С. 140–141. 34 Книга Измарагд рекомый, полуустав, 1518, Синодальное
собрание, Государственный Исторический Музей. Фонд 765 (ГН, фонд 230) Л.
131–132об.; А.И. Клибанов. Духовная культура средневековой Руси. Москва, 1994. С.
29–30. 35 Пролог. Отдел Рукописей Львовской Библиотеки Академии Наук им. В. Сте-фаника.
Фонд Петрушевича. № 77. Оп.1. Д. 27. Л. 497об. – 498об. 36 Н. Покровский. Ук. соч.
С. 96. 37 J. Klosinska. Dwie ikony Sadu Ostatecznego w zbiorach Sanockich. Ze studiow nad ikonografia // Materialy Muzeum
Budownictwa Ludowego w Sanoku. No. 6.
Grudzien, 1967. P. 38. 38 На эту тему см.: L. Berejnaїa. Le theme de la mort dans le sermon et la litterature
polemique Orthodoxe Ukraїno-Bielorusse
de la fin du XVIe au XVIIe siecle // Smierc w Dawnej Europie. Zbior studiow. Pod red. M. Derwicha. Wroclaw, 1997
(Acta Universitatis Wratislaviensis. No.
1863. Historia, CXXIX) PP. 169-181. 39 J. Delumeau. Un histoire du Paradis: Le
Jardin du Delices. Paris, 1992. Английский пере-вод: J. Delumeau. History of Paradise. The Garden of Eden
in Myth and Tradition. Urbana and Chicago, 2000. PP. 28, 34. 40 Zd. Klis.
Paruzja. Przedstawienie Sadu Ostatecznego w sztuce Europy Srodkowo-Wschodniej. Krakow,
1999. P.19. 41 О западно-европейском влиянии на развитие русинской иконографии XIV–XVI
вв. см.: W. Aleksandrowycz. Ukrainskie malarstwo religijne drugiej polowy
XIV–XVI wieku: spotkanie Wschodu i Zachodu // Miedzy soba. Szkice historyczne
polsko-ukrainskie, pod. red. T.Chynczewskiej-Hennel i N. Jakowenko. Lublin,
2000. S. 56–83. 42 Эта икона находится в коллекции Львовского Национального
Музея. Нижняя часть утеряна, поэтому сложно сказать, было ли там изображение
фигуры смерти. Тем не менее, есть основания утверждать, что скорее всего, смерть
не представлена на этой иконе. Существует изображение, которое почти буквально
повторяет ванивскую компо-зицию. Это Страшный Суд XVI в. из церкви Св. Косьмы и
Дамиана из Лукив-Венеции (сейчас хранится в Словакии). Сравнение двух икон
позволяет визуально реконструиро-вать утраченную часть иконы из Ванивки (выражаю
благодарность Олегу Сидору из Львовского Национального Музея за это замечание).
Хотя Д. Гольдфранк и утверждает, что ванивско-лукив-венецианский тип
изображения является исключением для русин- 484 ской иконографии, есть все
основания считать, что появление фигуры смерти на страш-носудных иконах было
обусловлено историческим развитием этой иконографии. См.: D. Goldfrank. Who put the Snake on the Icon and the
Tollbooths on the Snake // Harvard Ukrain-ian Studies. P.185. Footnote 16; S.
Hordynsky. The Ukrainian Icon of the XIIth–XVIIth Centu-ries. Trans. W.
Dushnyck. Philadelphia, 1973. Ill. 141; St. Tkac. Ikony, zo 16–19. storocia na
severovychodnom Slovensku. Tatran, 1980. Ill. 58, P. 47; H. Skrobucha, Ikonen
aus der Tschechoslowakei. Prague, 1971. Ill. 23. 43 О вероятных
прототипах образа смерти в польском и европейском искусстве
см.: Z. Kochowicz, Czlowiek polskiego baroku. Lodz,
1992. S. 332–349; A. Nowicka-Jezowa. Piesni czasu smierci. Studium z historii
duchownosci XVI–XVIII wieku. Lublin, 1992 (KUL, Zaklad Badan nad Literatura Religijna,
20). S.190; она же, Homo viator-mundus-mors: Studia z dziejow
eschatologii w literaturze staropolskiej. T.1–3. Warszawa, 1988; она же,
Sarmaci i Smierc: O Staroposkiej Poezji Zalobnej. Warszawa, 1992; E. Male. L’art religieux de la fin du
XVIe siecle, du XVIIe siecle et du XVIIIe siecle. Etude sur l’iconography apres
le Concile de Trente. Italie-Espagne-Flanders. Paris, 1972; J. Chroscicki. Pompa Funebris. Z dziejow
kultury staropolskiej. Warszawa, 1974. 44 Г. Кос. «Страшный Суд» в
українському малярствi // Київська церква. C.107. 45 Некоторые историки склонны
видеть в изображении смерти около ложа умирающего богача исключительно
социальную критику зажиточных слоев общества. См.: М. Жол-товський. Український
живопис XVII–XVIII ст.. Київ, 1978. C. 288–289. 46 Л. Нерсесян. О некоторых
источниках…; репродукцию этой иконы см. в: M.K. Garidis. Etudes sur le Jugement dernier post-Bizantin du XVe a la
fin du XIXe siecle. Iconographie-
esthetique (Thessalonoke, 1985) Ill. 38. 47 G.H. Hamilton. The Art and
Architecture of Russia. Harmondsworth, 1954 (The Pelican His-tory of
Art, 6) P.101–102. В. Лос находит аналогии между иконографической композицией «Единородный
сын» и образом Святой Троицы торуньского полиптиха 1360 года. W. Los. Program
ikonographiczny kwatery Swietej Trojcy Poliptyku Torunskiego, Sztuka Torunia i
ziemi chelminskiej (1233–1815). Materialy sesji naukowej zorganizowanej dla
uczczenia jubileuszu 750-lecia Torunia w dniach 18–20 kwietnia 1983 r., red. J.
Poklewski. Warszawa-Poznan-Torun, 1986. S.132–134. 48 Обе гравюры опубликованы
в: А.Н. Соболев. Мифология славян. Загробный мир по древнерусским
представлениям (литературно-исторический опыт исследования древне-русского
народного миросозерцания) (Серия “Мир культуры, истории и философии”) Спб.,
2000. С. 45, 63. 49 В.Г. Брюсова. Русская живопись 17 века. Москва, 1984. С.163–164.
50 Л.Б. Сукина. Очерковые миниатюры русских рукописных Апокалипсисов и
Синодиков второй половины XVII века. Автореферат дисс. канд. культурологии. Москва,
1998. 51 Р.П. Дмитриева. Повести о споре жизни и смерти. Москва-Ленинград,
1964; В.Г. Брюсова. Ук. соч. С.163–164. 52 Многочисленные примеры можно найти в
книге: D. Tschizewskij. Paradies
und Holle. Russische Buchmalerei. Recklingshausen, 1957. Ill. 10, 13, 16, 19,
21, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35. 53 M. Garidis. Op. cit. P.104. 54 G.D.
Schmidt. The Iconography of the Mouth of Hell: Eighth-Century Britain to the
Fifteenth Century. London, 1995; C. Davidson, T. Seiler, eds. The iconography
of Hell (Early Drama, Art, and Music series; 17) Kalamazoo, Mich., 1992; E.
Gardiner. Medieval Visions of Heaven and Hell: a Sourcebook (Garland medieval
bibliographies, vol.11; Garland reference library of the humanities; vol. 1256)
New York, 1993. 55 St. Bylina, Op.cit. S. 99. 56 A. Karlowska-Kamzowa.
Malarstwo Slaskie, 1250–1450. Wroclaw-Warszawa-Krakow-Gdansk, 1979. S.18.
57 Аналогичные надписи сохранились на иконах из Липье (1 половина XVII в.) и
Пере-мышля (XVI – начало XVII в.). 485
58 Ch. Peters. Between Catholicism and Orthodoxy: Wall Paintings and Devotional
Interaction in Mediaeval Transylvania and Moldovia // Proceedings of the
Commission Internationale d’Histoire Ecclesiastique Comparee. Lublin, 1996.
Part 2. Christianity in East Central Europe. Late Middle Ages. Ed.-in-chief J.
Kloczowski, P. Kras, W. Polak, eds. Lublin, 2000. PP. 329–333. Ср. Петковић,
Ук. соч. С. 220. 59 Этот сюжет можно встреть также на иконах из Волосянки (Хайашд)
(XVII в.), Розтоки (XVIII в.), Липья (1 половина XVII в.), Доброславы (2 половина
XVII в.), Плавья (XVII в.). 60 П.М. Жолтовський. Художнє життя на Українi в XVI–XVIII
ст. Київ, 1983. С. 48–53; В. Олександрович. Львiвськi малярi кiнця XVI ст. Львiв,
1998.